魔幻叙事和极简表达
    邱黯雄的《新山海经》（2006年）在欧洲播映时曾经被认为是一种魔幻现实主义风格，这种风格指称的是被拉丁美洲本土化的超现实主义，邱黯雄也许熟悉这种风格，并且，他有过在西方学习和生活的真正经验，这也许帮助了他更深切地反观和思考中国的现实，从文化整体的意义上质疑中国现在的这种“离开了传统的现代化”，而他的个人语言和形式感显示出了朝向传统美学的自觉倾斜与追寻——《山海经》本来就是一部古老的地理学神话，或者说，是一种本土的魔幻叙事经典。借助于这种传统，他在自己的作品里完成了从远古直到当今世界的种种历史事件的变形叙述，在“自序”中他写道：“撰《新山海经》的缘起现在想来已茫然无绪，但其大略，观世间怪乱之象，慨叹颇多，不能释怀，乃以混沌无智之眼观今之奇巧之物，喻之以异兽之形貌，借之以讽世。”
    邱黯雄/新山海经（两部）/29分34秒/三屏黑白动画片/2006
    邱黯雄/民国风景/14分27秒/单屏黑白动画片/2007
    《新山海经（1）》从海洋的镜头开始，大自然的环境逐渐演变为现代的都市环境，科技带来的破坏力获得了动物世界里的形象隐喻，此后，有关灭绝的场景持续到来，蘑菇云的出现宣告了一个核武器造就的末日，一个黑色的人影伫立在屏幕的最左侧，暗示了终结也暗示了可能的新纪元。而在《新山海经（2）》之中，宏观的宇宙与微观的细胞及基因世界被联系在一起，克隆技术、禽流感和生物变异的灾难性景观得到了细腻而富有想象力的表现。
    邱黯雄的作品语调有一种内在的忧郁与诗意，即使是在传达灾变题材时也会不断地让我们瞥见古老、诱人的桃花源幻境，他对于水墨画传统的转换为作品增添了神秘、广阔的意蕴，而在更为抒情的《民国风景》（2007年）之中，某种深嵌在我们内心深处的历史记忆连同其特定的年代美感得以复现，相对于作品中以片段方式加以转换的叙事性内容，时间本身的流逝与变幻更应该被称为表达的重心。
    孙逊/21克/100x140cm动画/布面色粉/2010
    孙逊/黑色咒语/动画/2008
    孙逊同样采用水墨动画语言处理历史的记忆与想象，《魔术师的谎言》完成于2005年，其中出现了“魔术师”这个概念性角色，在他此后的作品之中，魔术师成为了一个核心视角，隐喻着一种由新历史主义带来的认识论解放，同时，也包含了对于意识形态化的历史书写的批判性，正如他自己所言，“历史是时间的谎言”，而魔术师是“唯一合法的骗子”，借助于这个角色，“历史”、“国家”、“革命”、“地心说”、“历史唯物主义与唯心主义”、英雄、传说以及有关未来的预言性想象，被编织成一连串怪诞而似曾相识的场景，对应着我们可能的心理体验，他的作品在画面感上往往显得沉重、压抑，黑色的主调烘托出具有象征意味的历史氛围，《讹》（2006年）与《休克时光》（2006年）都是这种题材与方向的扩展。此后不久创作的《异邦》在结尾处将他个人的关键词以图片的方式加以展示和强调。
    孙逊对于历史的想象无疑暗含了一种焦虑，即历史的内在真相总是被不断错失，成为围绕着地心的重重积层：“当我们沉睡时，一切都成为历史。”为此他在《黑色咒语》之中回顾了东北家乡阜新这座煤炭工业城市的兴衰，滚滚的浓烟遮蔽了城市上空，也麻木着居民们的神经，直到有一天，人们驱动着怒吼的挖掘机，掀开了巨大的地皮，由此切入到城市的历史心脏之中，窥视到了以前从未感受过的景象。《21克》（2010年）由孙逊和他的团体历时四年得以完成，在这件雄心勃勃的作品中，他个人的动画语言和技术被进一步综合，作品的主题来自人类灵魂的重量这样一种假说，而虚构的历史情景都围绕着这一主题展开，探讨着生命的存在以及人类面临的种种危机。
    曹斐/人民城寨：第二人生网络城市规划/120x160cm照片/2007
    曹斐/珠三角枭雄传/剧场/90分钟/2005
    曹斐通过虚拟现实与国际流行的亚文化元素，来表现中国的“超现实”。在《角色》（2002年）中，她运用了角色秀手法，把广州的一些荒凉地带幻想成自由而炫目的舞台，曲终人散之后，这些身穿奇装异服的角色扮演者又回到了手持《广州日报》端坐在家中的父母身边。而在《谁的乌托邦》里，工厂的流水线处在单调压抑的运行之中，当工人们突然开始了翩翩起舞，整个车间呈现为“现实主义和超现实主义的结合”。
    汉斯·乌里希·奥布里斯特（hans-ulrich obrist）谈论到：“广州是曹斐组织各种跨领域活动的一个基地或者说手段：这个城市因为它自身不断变化的结构性转变而成为触发她创造力的源泉和作品的背景。”譬如《珠三角枭雄传》（2005）就被她自己描述为一出以编年史方式记录珠江三角洲地区日益加速的现代生活的‘流动戏剧’：广东著名的历史人物、老板、村长、民工、选美小姐轮番出场，民间野史、趣闻轶事、互联网上的传说和时下热点话题纵横交错，呈现了一种社会转型期的、复杂的现实面貌。
    她的《人民城寨》“是一个浓缩了几乎所有中国当代城市特征的虚拟城市，它是一系列高度自相矛盾的、相互整合的、充满揶揄与质疑的、同时散布极度娱乐和政治意识的新中国画境”。在这座虚拟城市中，观众可以以操纵电脑游戏的方式任意游览，能够观看到种种奇观，譬如三峡水库淹没了天安门主席台，2008奥运会主场馆鸟巢被汹涌的海水慢慢冲蚀，漂浮在天空中的“红色”噪音致使雷姆·库哈斯设计的中央电视台新大楼彻底崩溃。
    胡晓媛/没有为什么/单频录像/23分钟/2010
    胡晓媛/木/31件，不规则尺寸/木、墨、绡、白漆/2009—2010
    《人民城寨》与她的另一件作品《我·镜》一样，都在利用网络游戏为观众提供“第二人生”的机会，观众在作品的虚拟现实里不仅可以找到宣泄心理压抑与不满的通道，而且能分享现实世界被颠覆的快感，以及穿行、漫游于没有边疆和界线的全球生活的自由与迷醉体验。她的“作品既没有完全失去批判性，又有游戏的一面，是幻想家与实践家的合体，旁观现实又适度介入现实”。这是侯瀚如给予她的评价，然而，我们也可以从她迅速的成功中看到西方新一轮的文化采样所包含的危险性，在冷战年代的政治化阅读之后，他们所感兴趣的或许正是最新的西方文化与生活方式如何在中国这个古老的大陆被感应。
    邱黯雄、孙逊和曹斐都通过魔幻叙事来表达对于历史和现实的理解和重构，并且以自己的作品显示了相对复杂的结构能力，与之并行的另一种趋势，则是一种单纯、细腻而简洁的表现方式在另一些艺术家那里的运用，这种看似与早期录像观念有着某种亲缘性的方式其实已经与过去相去甚远，而更应该被理解为在经过了极简主义的趣味修正之后，出现的一种相对自觉的个人选择。
    胡晓媛的影像从一开始就带有对于影像语言本身的思考，她的《没有为什么》（2010年）拍摄了一个被包裹后的人体外形，整个画面呈现为一面灰白色的水泥地面上的一个灰白色的形体的活动，其中视觉的欺骗性被放大，而意义正在于观众从一种竭力辨认的状态里获得的反思。与她的那些在木头表面重新绘制纹理的绘画装置一致，这样的影像也可以被还原到视觉本体论的思辨中，值得一提的是，她的视觉调式具有一种极简的适度把握，往往在一种单调的表象呈现里隐含着某种细腻、迷人的感性。
    马秋莎/从平渊里4号到天桥北里4号/单屏录像/7分54秒/2007
    马秋莎/我所有的锐气源于你的坚硬/单屏录像/25分30秒/2011
    另一位女性艺术家马秋莎的创作首先为人注意的是她的摄影，《奶奶的房间》和《牛奶》系列分别处理家庭记忆和隐秘的女性视角，2007年她的影像作品《从平渊里4号到天桥北里4四号》引起了不小的反响——艺术家自己走到了摄像机前，口齿不清地述说着自身的成长经历，最后，随着鲜血流出了她的嘴角，我们才发现她在讲述的过程中始终在舌下含着一块刀片，平渊里4号是艺术家出生的医院地址，而天桥北里4号是她父母的家庭地址，这件作品以两个地址为标题隐喻了人生的坐标，讲述这一行为因为刀片的介入而变得扭曲、困难而痛苦，强调了两代人之间的交流困境，正如她自己所言：“在这部录像里，每一个字的发声、每一个痛苦表情的背后都充满了他们对我无限的期望与爱，然而放在我身上，它却是以伤痛的形式揭示出来的。或许这份爱太重了，当时的我有些承受不起……我非常爱我的父母，但我们爱的方式是不能够同步的。”
    在《我所有的锐气源于你的坚硬》（2011年）中，马秋莎穿上了溜冰鞋，坐在摩托车的后座上，从她祖母在琉璃厂胡同中的家出发，驶向她过去的家，后者即将被拆迁，沿途她将冰刀垂至不同的路面并与之保持强烈的摩擦，冰刀被打磨成更为锋利的刃尖。作品始终贯穿在一个过程性的长镜头中，这样一种重走熟悉路线的方式与她将刀片含在嘴中有着相近之处，但是，出现了一种心理成熟之后的坚定感，仿佛内心的力量已经能够转化家庭与社会性的创伤体验，马秋莎显然一直在关注人与外部世界之间的那层有伸缩性的“膜”，正是这种象征着隔阂的存在使人产生出跨越的愿望，对她来说，艺术就是摆脱自我局限性的真实通道。
    何云昌/金色阳光/行为作品/1999
    何云昌/石头英国漫游记/行为作品/2006—2007
    当艺术进展到马秋莎这样的年轻艺术家时，你会发现当代艺术需要担心的已不是粗粝、泛滥、不知节制的表达冲动，而是作为一个表达者的本能冲动有可能会被过于精确、缜密的思虑所限定。