易卜生论
    （哈孚洛克·蔼理斯）
    现代的斯干狄那维亚国民所占的地位和十九世纪初期的德国国民所占的地位相像得很。他们所用的是一种变态百出的国语，世人只在当它们作蛮语看待，因而对这一个民族，也只在当他们作幼稚的无邪的民族看待。可是事实上在他们的中间却有许多热烈的文艺活动的渊薮在那里；曾创制出了许多他们所特有的清新犀利的写实小说：此外他们还有能将伟大的文学作品上演的剧场的设备，对于现在世界上的各种燃眉的急问题都在舞台上予以解决，所以富有历史的过去和文学的传说的挪威之变为这文艺运动的重要中心，和一位挪威国民在今日竟成了一个在条顿民族的艺术界是可以继承歌德的欧洲的大文豪而出现，原是当然的事情。
    或者是表现阴郁和快畅的两极端的俗乐，或者是发达到高度的文学，总之无论对于哪一种挪威艺术，若想了解的话，我们非先要把生产这民族的国土的特性了解了不可。在有些最特异的地域内，这国土里是一年只有一日一夜的——夏季是永久被暖日所蒸晒，树木芬芳的一个长昼，一年的其余的部分，就是黑暗和凄惨的一个长夜了；这是一个处在欧洲文化的极北点的国土，在它的边境上现在还有那些古代的大神道们在那里栖息；而且依育那斯·黎（jonas lie）说起来，这还是一个现今也还在把侏儒（elves），幻仙（fairies）和人鱼（mermaids）等当成驯豢的日常家畜看的国土呀。像这样的一个四周的环境，对于这民族的精神气质，当然是有重大的影响的。如像勃咸龙生（bjornson）的作品《越过了伊扶内》（over aevne）里的一个人物之所说——“在这国土的自然界里，有些怪异之处，在挑引出吾人的奇特的地方来。实在在这国土里的自然本身，是超出乎寻常之外的，我们在冬天，一冬差不多全在夜里；夏季呢，一夏差不多全在日里，因为白天晚上，那太阳总是在地平线上不会下山的；在晚上，你可以看见太阳被海里起来的雾帐所遮；看起来它总老要比平时大到三倍乃至四倍。并且海、天、岩石上的色光的变幻，也是层出不穷，从烧也似的最显的红色会渐渐变到最淡最柔雅的黄色乃至白色！还有北极光（northern lights）在冬天照射入天空的颜色里，充涵着比较有制抑的种种奔放的空想画形，只是不绝地在动摇，不绝地在变换！此外还有另外的自然的奇观哩！成千成万的海鸟之群，数哩连续着的游鱼阵队！从海里突然跃起的直竖的危岩！这些直立的高岩，和平常的山阜截然不同，大西洋的巨浪洪涛，常在它们的脚下咆哮汹涌。所以居住于此的民族的理想观念，当然也准此而变幻莫测。你且听取他们的故事和传说的种种花样吧。”
    挪威人的性格里的矛盾之点显著得如此之甚，致使大家推测，想这是由于互异的各人种的混淆掺杂在一起的缘故；挪威古传说（old sagas）中的碧眼金发，沉默深刻的挪威古种，现在是在（尤其是在北部）被皮肤苍黑，眼睛褐色，性格脆弱，而想象力很强，兼带有神秘的倾向的拉泊兰特人（the lapp）和（大抵是在东部）见事敢为，精力旺盛而常是脚踏实地的芬兰特人（the finn）所参化改变了。
    不管它怎样，总之在挪威的诗人和小说家中，种种相反的矛盾性质，常会很显著地集合会聚在一身；奔放怪异的想象，会和致密的写实主义与爱好自然之心并立在一处；对神秘主义与象征的倾向，会和健全的自然主义相邻接的。我们可以看出这种种特性各自不同地结合在易卜生的身上，在勃咸龙生的身上，在育那斯·黎的身上，在克衣兰特（kielland）的身上。在勃咸龙生的那种男性的力量和宽仁的热情之中，时时有一种神秘主义的影响显露出来。思想致密纤细的育那斯·黎呢，是深切的国民性的代表。克衣兰特是一个技巧最纤丽幽雅的写实小说家，可是在他的根底里却有一种对弱小被压迫者的同情的阴暗底音可以听得出来。凡以上的这些作家，以及其他的各群小作家之中，在英国最被人知道的只有一位，就是他也只有他的少作，尤其是以他的那部最有味的农民小说《亚儿内》（arne）的缘故，被我们所称颂而已。在德国则斯干狄那维亚的小说家戏剧家早已引起了大家的注意，以他们的很完美而容易得到的翻译本之故而通国皆知了。况且我们英国的人种与语言和这一个北国更密接在一起；在我们的国土内还有许多散在的很容易辨认的斯干狄那维亚的地名和斯干狄那维亚的殖民地在，又在殖民地的方言之中，还有许多为英文文语里所不用的纯粹斯干狄那维亚语混合在里头。所以我想我们英国人对这一个同族类的北方民族的社会史，政治史，文学史的不关心，大约是不会长久继续过去的。
    当一千七百二十年的前后有一位丹麦的船长名彼得·易卜生（peter ibsen）者，从末恩（moen）岛迁渡到白尔干（bergen）岛上，住下了。他和一位从他的同一乡里移住过来的德国人的女孩儿结了婚；这就是诗人易卜生的高祖父母（great-great-grand-parents）。彼得·易卜生有一个儿子，名亨力克·彼得生·易卜生（henrik petersen ibsen），他也是一位船长，和一位名文楷·狄辛敦（wenche dischington）的归化挪威的苏格兰人的女孩结了婚。这一位亨力克·易卜生在斯克英（skien）市住下，生了一位和他同名的儿子，娶了一位德国女人为媳。这三位易卜生，都是以航海为业的。亨力克·易卜生之子，即我们的这位剧作家之父，名克努特·易卜生（knud ibsen）者，也是和他的父亲一样，娶了一位德国产的女子为妻，名玛利亚·康乃利亚·亚儿登白耳克（maria cornelia altenberg）是一位从水手而改业为商者之女。
    这一个血族系统，是大有可注意的意义的。我们可以看出易卜生的父系母系之中，大抵是属于德国系统的，而在他的德国和丹麦的血统里，却很有趣的还有一条苏格兰人的血液在流着。他的对于哲学的抽象论的倾向和迈往的热诚，与他的那种北国人所特具的想象力的混在，可用这一个德国和苏格兰的血统关系来说明的。他的那种一面是孤立的，而一面又是世界共通而无国界的奇特的态度，也可以以此来说明。还有他的作品在德国，何以会受这样热烈的欢迎而何以又会这样容易的德国化，并且在我们英国，他的作品虽则是刚在被介绍进来，又何以似乎对我们是可以给与我们以很深的印象的样子等理由，全可以以这血统的关系来予以说明的。
    易卜生的母亲，有一种怕羞、沉默和孤独的天性，她把这些气质遗传给她的儿子了。她的女儿中的一位，叙述她的性格说：“母亲是一位静默的，可爱的妇人，对于父亲和我们子女们，是以全身的爱来供奉的，实在是我们家庭中的一个灵魂主脑。她常常在牺牲她自己。在她的身上没有一点苛刻的地方，没有一点可以非难的地方。”他的父亲乃具有豁达的气质，善于交际，在朋友之中颇有声望，可是也不免为人所惧怕，因为他和他的儿子一样，有一种辛辣的讥讽之才，有时候也许毫不客气地来运用这种才气的。
    克努特·易卜生的长子亨力克于一八二八年三月二十日生在斯克英，斯克英是约有三千材木客商在居住的一个繁盛的小都市。剧作家自身在他的由耶格（jager）氏第一次出版的《回忆录》中说：“我是生在市场当中的，一个当时被称作斯笃克曼家（storkman's house）的屋里的。这屋的对面，是有很高的台阶和很大的高塔的教会堂。教会堂面的右首是市的示众枷台，左首是市政厅，拘留所和疯狂院。市场的第四面的地方，为中学校和小学校舍所占去，教会堂却很宽广地矗立在中央。这就是显现到我眼前来的最初的世界的光景。全部都是房子；也没有青青的草地，也没有田园味的开朗的景致。”小孩亨力克接受他最初的有意识的深刻印象的地方，是在这教会堂的高塔之内。乳母带他上了高塔，擎他起来给他看塔外的世界（在底下的母亲正是慌急得不得了），这一个从上面看下来的新奇的景象，他从来还没有忘记过。易卜生更进而在叙述那阴郁的市政厅内和那个多年不曾用了的示众枷台对他所显的魔力，这枷台系由一枝有大人身体那么高的红褐色的木柱所造成，木柱头上有一个本来是黑漆的圆形木瘤附在那里，可是年代久了黑漆退了，这木瘤当时由他看起来，真像一个人头人面，木柱之前系着一条铁锁链，铁锁链内有一个铁环，仿佛像两只小小的手臂，你若一言怒恼了它，它就会向这小孩子的脖子上扑捏起来似的。那个市政厅呢，也和教会堂一样，前面是有很高的台阶的，底下是有横木遮挡着的窗户设在那里的牢狱：“在这些横木档的里面，我常常看见有许多的苍白而阴惨的面容。”那个疯狂院，在那时候仿佛是已经没有疯人收容在那里了，可是当造设的时候却是实际上为封锁病人而设的。这疯狂院也是用横木档遮住，可是在这些横木档后的小窗户上全是些有筛也似的小孔的铁板。这一个地方据说是从前有一位被烙印印过的著名的罪犯的住所。
    我们的这位剧作家的这些早年的印象——教会堂的高塔，示众枷台，有横木档的锁窗，苍白憔悴的囚犯——实在是很有趣味很有意思的事情。这些印象可以帮助我们解释易卜生剧里的阴郁悲惨而又完全带有人间性且富于思索的性格。这些印象也可以帮我们解释何以在易卜生的剧里，会没有如在勃咸龙生和育那斯·黎等的作品里一样时时给与一种柔美奔放的气味的海洋和森林等背景的缘故。是一个活跃的商业中心点，而同样又是一个热烈的宗教生活的中心点——因为斯克英市是当时敬虔主义的宗教势力的中心——的这个小都市，正是像在《青年同盟》（de unges forbund）和《社会柱石》（suminfundets stoetter）里所描写给我们看的地方一样，实在是一个《勃兰特》（brand）的著者的最适当的出生地方。
    克努特·易卜生是属于斯克英市的贵族阶级的，他家里是该市的社交生活的中心点。可是到了亨力克八岁的时候，这事情就完结了，因为他的父亲破了产。这不幸事件结束之后，一家就搬到市外的一间小房子里住着，在那里过的那种俭约的贫苦生活，实在是和从前的豪侈生活成了显著的对比。这境遇的急变，和因此而来的乡下小都市的社会缺陷的看破，当然在易卜生的性格开展上有绝大的影响。在这一个时期里，他的很强的个性也渐渐地露显出来了他并不和别的小孩子们一样地游戏的；当这些孩子们在庭前跳跃嬉戏的中间，他就退到一条通厨房的窄道上的小栅围之中，对那些小弟兄们的不意的侵入在遮拦抵御。在这里他在作守卫者，不但夏天是如此，就是深冬的年底，也是如此的。这岂不是很明显的么？易卜生在他的幼年时代已经达到了斯笃克曼（stockmann）在最后达到的那种堂堂的孤立与对同市市民的反抗之点了。他的姊妹中的一个曾经记述过这样的一段事实，她们为想激发他从这退守之所出来参加她们的游戏，老是用了石块和雪球掷打他，但到了他再也不能抵抗过去不得不降服的时候，因为他在各种游戏里实在无一技之长，所以总只是马上退回到他的房里去的。在这房里的他的重要消遣之一似乎是读书，耶格氏在保证着对我们说，他在许多年数以后，在他的一篇近作戏剧《野鸭》（vildanden）里，使那个多情易感的人物海特味歇（hedwig）小姑娘所讲的话，实在是有许多儿时的回忆藏在里头的。那戏曲中一位名格来葛斯（gregers）者问海特味歇说：“那么你在读那些书的么？”“那当然，我若能够读的时候。不过那中间的大部分是英文书，我却读了不懂。可是我能看书里的插画。有一本很大的黑色的书，他们叫它作哈利生（harryson）的《伦敦史》（history of london）的；那大约是百年前的古书吧，中间却有许许多多的画。开卷第一，就是一张死神和一个铜壶漏钟与一位少女的画。那实在是很讨厌的。不过还有许多各色各样的画，如教会堂、城堡、街市，和在海上行驶的大船之类。”他也喜欢拿铅笔和绘具箱来玩。这中间他就进了学校，修习了寻常的课程，学了些拉丁文；当时他对《圣经》里的教训谈似乎是特别感到趣味的样子。十四岁的时候他受了坚信礼，于是他出世成名的时候，就来到在他的眼前了。
    在这一个时期里，他想成一个画家；于是他就以满腔的热意从事于画画，他对于画的趣味，从没有失掉过，所以从来对于文艺复兴期绘画的搜集，竟成了他晚年的重要趣味的一个。以当时他家里的财产状态而论，他的这一个作画家的志望当然是不能成问题的奢望，所以他终被送往了格离姆斯塔脱（grimstadt）的一家西药铺里去学徒弟。当时的格离姆斯塔脱是约有八百住民的一个小都市。据耶格氏说，这一家药铺，是那小都市里的高等游民们于晚上聚集起来议论各种时事的集会之所，所以在我们这位将来的戏剧作家的修养上，这药铺子显然是一个重要要素。在《喀悌林那》（catilina）第二版的那篇有趣的序文上，易卜生自身也在那里叙述他在那小都市里所经过的五年间的发达开展。他不愿意成一个卖药商人，他只想做一个学生去研究医学。同时他的诗的雄心和一八四八那多事的一年，终于在这一个缄默孤独的小孩心里，唤起了他对外界世相所抱的健全的趣味。
    正是当他在预备进大学的入学试验而在读《沙鲁斯脱》（sallust）和《西赛罗》（cicero）的中间，他的处女作《喀悌林那》的构想成了，就在半夜里他写成了这篇戏剧。以两位热心的少年朋友之助，这篇悲剧印成了书，卖去了三十几册——本来朋友三人，打算以卖这书所得的利益作为旅费来东方旅行的，可是结果如此，他们的计划就不成了。现在易卜生已经到了二十二岁的年纪了，他为想在海耳脱白耳格（heltbarg）氏的学校里继续他所修过的学业和入大学之故，就到了京城克利斯底亚那（christiania）。这一位海耳脱白耳格氏在当时对一般青年似乎是很给与了他们些有刺激的影响似的。在这都城里易卜生才和勃咸龙生及育那斯·黎和其他许多后来各变得很有名的人们订了交。勃咸龙生对于当时这位年青的朋友给他的印象，后来在有力的两行字里缩写着说：
    哈孚洛克·蔼理斯“紧张的，瘦瘦的，石膏颜色，哈孚洛克·蔼理斯在丰美的和煤样黑的髯后的亨力克·易卜生。”
    易卜生的一生的事业生活，现在是到了确定的时期了。在克利斯底亚那做了几篇未成功的文学试作，最后就把学医学的志愿抛弃，到了一八五一年，那个对挪威的近代精神会给与以许多艺术形式和热力的有名的提琴家奥来·蒲勒（ole bull）氏，在他新近建设在白尔干的国民剧场里给与了易卜生一个位置。他的试作的手腕，又因帮剧场写了数篇不曾在他戏剧集里印出来的初期剧本而得到了训练之功；并且和莎士比亚与摩里埃尔（moliére）有些地方是在同一情状之下，他在这里得了许多剧本形式的舞台技巧上的好经验。到了一八五五年他的学习时期可以说是完毕了，他创作了一篇《欧斯屈拉脱的因艾夫人》（fru inger til oestraat），是一篇有大大的精力和集中力的散文历史剧。一八五八年他和一位白尔干的宣教师之女苏珊那·托莱生（susanna thoresen）结了婚，这宣教师的继娶夫人名马格大伦·托莱生（magdalene thoresen）的，是一位有名的女作家。同时在这时候他被任为克利斯底亚那的挪威剧场的舞台督监，这一位置，在他之前，是那一位以《浔奈凡·怎尔拔干》（synnoeve solbakken）一作而创始了挪威的农民小说的勃咸龙生在那里充任的。到了一八六四年后，已经有了一点资金了，易卜生有了想离开他那闭塞的与他不大相合的故国环境的意思，以后他就往罗马，往伊西亚（ischia），往掘雷斯屯（dresden），往其他的各地方去住了，但是大抵总以住在明显（munich）的时间为最多，平均每两年写一本戏剧。一八八五年他又回了挪威。时间替他报复了少年时无人晓得他的仇恨，这时候他到处都受了热烈的欢迎。在掘郎脱海衣姆（drontheim）的一个工人俱乐部里他作了一次可注意的讲演。他说：“光是德漠克拉西（democracy）是不能够解决社会问题的。非要有一种高贵的贵族性引到我们的生活里来不可。当然我所说的并不是门阀和财产的贵族性，并且也不是智力上的贵族性。我所说的是人格的、意志的、心灵的贵族性。只有这个可以给与我们自由。我只期待着从两个团体里会有这一种贵族性的德谟克拉西出来给与我们一般民众——就是从我们的妇女团体和工人团体里。现在正在欧洲酝酿着的社会革命，大抵是系于工人和妇女的将来的。这就是我的全希望全期待集中的地方；我的一生的精力，也只想为此而工作。”据说易卜生在他的私人谈话里，是以社会主义者自任的，虽然他从来不会和任何一定的社会主义学派表示过明确的同一之点。
    他的身体的外容，身材是短小的，可是给人的印象很深，是富有精力的样子。他的额角特别的广阔高大，眼睛是小小的，精明的，蓝灰色的，“对于凡百事能够都透视到底的样子。”他的紧紧包住的嘴，和一位他的邦人所说的一样，是有“坚强的意志力者”的特征。总之是一张令人注意的颜面，洞察明快，和一种坚决的意志毅力，这是谁也看得出来的明显事实。这颜面确和一般典型的“清秀，放纵，憧憬，怀疑的艺术家的面貌”大异其趣。若在中世纪的时候，或者在我们的那些有名的外科医生中间有这样的面貌，因为他是一位很巧妙而大胆地用了那外科小刀解剖入了社会痼疾的中心去的作家，这也是很相当的面貌。在日常社会里虽则他常喜和一般平民交谈，易卜生却是一个谦逊而沉默的人，他的日常谈话大抵是关于平常琐事的话；据人家说，“他所谈的话真像批发商家所谈的一样。”
    易卜生的戏剧（除有两三篇不曾印行者外）为便利起见可以分成三个种类，但这分类当然是很粗略的分法，因为各类都是互相混淆的；易卜生的艺术的开展原是渐进的也是互相衔接着的——第一，是大抵以散文写成的历史和古传的戏剧：少作的《喀悌林那》（千八百五十年写成，但后来又修改过的），是有它的独得的地步的，却含有其后的大多数作品的萌芽在内；《欧斯屈拉脱的因艾夫人》，一八五五年，是一篇技巧圆熟的准乐剧；《怎尔蒿格的飨宴》（gildet pao soalhaug）是一八五五年写的一篇十四世纪的史剧，一八八三年再版的时候，曾附有说明这剧的来历的一篇叙文；《海耳艾兰特的武士们》（haermaendene paa helgeland），一八五八年，是古史《伏儿桑喀萨喀》（volsunga-saga）的巧妙的翻案剧，但为想使味肯（viking）时代的人情世相表现得更活跃一点，将年代降下了一点；《僭主康古斯爱姆尔奈》（kongsemnerne），一八六四年，是以十二世纪的挪威史作为材料的剧本，《皇帝和加利利人》（keiser og galilaeer）于一八七三年完成，但系数年前开始制作的作品。
    第二，是剧诗（dramatic poems）《爱的喜剧》（kjaer-lighedens komedie），一八六二年；《勃兰特》（brand），一八六六年；《彼尔根脱》（peergynt），一八六七年。
    第三，是社会剧：《青年同盟》，一八六九年；《社会柱石》，一八七七年；《傀儡的家庭》（et dukkehjem），一八七九年；《群鬼》（gengangere），一八八一年；《社会之敌》（en folkefiende），一八八二年；《野鸭》，一八八四年；《洛斯迈儿斯霍儿姆》（rosmersholm），一八八六年；《海洋夫人》（fruen fra havet），一八八八年。
    《海耳艾兰特的武士们》是易卜生的最初的大作；实在也是被称作他的戏剧中最完美的一篇戏剧的。他所取的古旧的形式和实质，虽则强制他不得不自己掣自己的肘；可是那剧本所取的散文体裁，却也是森严简练并且也很有力量的。同时在这剧里有一种奇妙不可掩没的近代味在那里，所以我们觉得给与他的后来各社会剧以真生命的那种精神，在这剧里也感觉得到。在这剧里虽然那些比较不重要一点的人物性格也刻画得很精细，可是在大部分的地方占重要的，还是那个热情的，意志坚强的息耳提斯（hjoerdis）。她是在古代史谈中的勃龙歇耳特（brunhild）那么的一个人，可是她也是和易卜生的各社会剧中出来的男女主人公系同属于一个范畴的人；一个强烈的，热情的女性，内部充满着被压制住的精力，然而自然的溢出处却被封锁在那里，于是这精力就不得不变形成了喷火山，化作了不幸事件而爆发出来。她向着对于她的着用男子的甲胄武器，混入男子中间去的这言语已经吃了一惊的达妮（dagny）说：“女儿之辈，女儿之辈，天下哪有一个人能晓得这女儿之辈所能做的事情？”她父亲被杀了，她只是一个少女，所以就被迁入到征服者的家里去住。她在肉体的运动操练上找到了一时的满足。当柔和高尚的武士齐果尔特（sigurd）带了他的身体柔弱的朋友功那（gunnar）来的时候，他们朋友俩就同时对她发生了热爱，她并不露一句言语，却在对齐果尔特用情。她约定将委身于一位能成最大的功业者，齐果尔特用了策略就替朋友功那赢得了她，他自身却和那位优雅柔美的达妮结了婚。嗣后的息耳提斯的行为动作里就全都充满了些奇怪不可思议的事迹，而她所说的言语，竟都变了苦恨的集中体。到了后来她探知了齐果尔特的曾对自己有过爱情的情节，这一个骄强顽固的女人，竟吐露了她的想披金胄，装盔甲，愿无论上什么地方都跟他走的一个无益的叹愿，“自从你选了另一个女人做你的配偶之日起，我就变成一个四海无家的孤魂了，你这行为实在是太不近人情。对于好友，无论何物，都可以馈赠给他，——无论何物，可是只有一件，就是自己所亲爱的女人，却断断不能够让赠给他的。他若把这女人让了，那他就等于把运命之神诺伦斯（norns）所绩纺的丝绳切断，把两条生命都弄得变成废物了。”息耳提斯是社会剧里的女性，但是她还没有觉悟到她自己是有一个自己特有的生命在的。
    《皇帝和加利利人》也是以散文写成的史剧，和《海耳艾兰特的武士们》却大不相同。实在由创作的时期上和性格上说来，这是差不多该属于第二类的作品。系一篇两部五幕的戏剧，表现着皇帝求立安（julian）一生中的各光耀而威严的情景的，但缺少剧的一致和顶点的趣味。这剧本是他在挪威时动笔写起，后来在罗马写成的，大约它的不一致的性质和冗长，是因为写这剧的中间夹了这样长的一个时间的缘故。这剧本在断片各部分里，确有迷人的力量；我们在这剧里可以看到求立安的一生，自研究哲学的青年学生时代起，一直到他的成了被加利利所征服的皇帝而崩殂止。他的一生兴趣所在的地方，是在他的对正在兴起来的基督教和在他周围的已在衰落下去的多神教的种种关系上面。求立安觉得有一种第三宗教的成立的可能——“自然与精灵的调和，通过精灵而回返自然；这是对人道的伟大事业。”但是他却自己以为自己是这新宗教的神圣的代表。他的朋友麦克西姆斯（maximus）在最后预言着说：“第三王国就快到来了！人的精灵将再有得到继承的信仰的机会。”求立安的失败，是为了他的力弱和虚荣，是因为时代在那里和他作对；他终于在口里剩叫了一句，“噢，加利利人呀，你是胜利了！”而死了。
    《爱的喜剧》是第二类的剧诗的最初一篇，也即是他的再也不消灭的特异的近代性发露的第一篇作品。这是对于恋爱的因袭的各事状的讽刺，形式是很整齐的，但结构上比较得有点疏懈，《勃兰特》从想象方面和阴惨的力量方面说来，是易卜生的作品中最独特的一篇诗。或者也即是他作品中的最被人家所知道的一篇，在德国这剧诗已经有四种翻译，不久我相信也可以有英译本出现了。《勃兰特》是一篇为理想而殉的意志与牺牲的悲剧，——此地所说的理想，当然是一种狭隘的理想，但易卜生却处处在暗示着，这比较我们大部分人的理想，可并不见得狭隘。勃兰特在他一生的各种危机上所服膺的一句箴言是“宁为玉碎，勿为瓦全”（all or nothing），因此在他看起来，为想遂行宗教上的义务，就是把人间的感情和关系都绝灭了也有所不辞的。这诗开头不久，勃兰特就在一个冰山雪地、日光罕照的北国的阴郁小村落里当牧师。他带了他那爱与贞节的悲凉的化身之妻亚格奈思（agnes）到那里去。夫妇之间虽生了一个小孩，但是不久就在这日光不利的村谷里死去了。在文学里头，比这剧的第四幕，当小孩死后的周年忌的圣诞节晚上，勃兰特劝他女人亚格奈思将亡儿亚儿夫（alf）的最后遗留品，就是他们亡儿的几件衣服，施舍给一位风雪中抱了小孩到他们门口来求乞的丐妇的一场情景更动人更伤感的文字，恐怕是不能多见的了。不久亚格奈思也死亡了。最后，被他的信徒们的投石所伤，勃兰特鲜血淋漓地逃上了高山。在山上，在这乱山的岩石和他自己的幻觉之中，他遇到一位疯女，被她误认作了带荆棘之冠的耶稣基督。这一场情景，在这一场里最后是雪山崩溃，勃兰特为崩雪所压，就死在他的残破的理想之中，这一场情景，实在达到了近代文学里所罕见的想象力的最高之点，我们若硬要求这一场的比拟，那只好举莎士比亚的《利亚王》剧中的那一场伟大的荒野之场了。可惜在这一场里和在另外的各场里，易卜生引入了些超自然的声音进去，这一种超自然之声，在这一篇完全有近代味的诗里，不但不能增加它的自然的雄大之美，并且大有不相称的感觉给与读者的。但是不管它怎样，《勃兰特》一剧却对我们提供了许多人物和思想，这些思想的论议等却在一种虽是不规则的，但很简要明晰，如音乐般的韵律上面运载在那里，像这样复杂的一部作品，要想以寻常的尺度来分析解剖（在一篇小论文中来说明）是不可能的。
    《彼尔根脱》在作者的祖国，是被当作易卜生的最重要的作品看的，因为这是一篇伟大的近代国民叙事诗，是一部斯干狄那维亚的《浮士德》。并且这剧在舞台的搬演上也得到了成功，附入此剧的乐谱，是格离格（grieg）氏之所作。这剧的主人公之名和他一生中的许多事件，都系载在挪威的古传中的事情，而易卜生自身也在说《彼尔根脱》系拟作挪威民族的代表者的人。彼尔是住在空想与实际不甚明了分得出来的世界里的一位幻想之子。他是一个具有野心的为我主义者，同时他也决不是一位没有现世的经验才智的人；他到了美国，以输入奴隶和输出偶像到中国而积了巨富（后来也忽然丧失了），对这一种恶业的良心上的补报他又开始了一件另外的买卖，就是供给那些宣教师以《圣经》及兰姆酒类（这也是很可以占利润的事情）。人物的性格上常有幻想的象征的地方，但剧的全部却是许多场面和冒险的连续，往往有易卜生所最独得的那种深刻的讽刺流露在其中。有一场是非常的崭新深刻，简直是在文学上独步而不许他人迫随的样子。那是将挪威的特质发挥得尤其特异的一场，是彼尔根脱走进那间他母亲卧在垂死的病床上的小屋去的那一场，地炉里还有火在燃着，一只老的雄猫睡坐在床脚根的凳子上面。他用了小时候的那一种调子在和她谈话，却使她想起他幼小时候和她如何的一道游耍，学那童话里驱马进沙利亚穆利亚（soia morria）城的故事。他坐在眠床的脚边，向老猫蹲着的凳子周围抛系上一条绳索，手里拿着一根手杖，在假想上天国去的旅程。——在天门口和圣保罗的争论，严肃的上帝用了大喉咙在吩咐，亚直老婆婆（mother aase）可以让她通过的宣言——他就用了这些当他少日是她诱他入睡的故事在诱慰她到死的安眠国去。到了一直后来进了开罗（cairo）的疯狂病院，彼尔确实感到他的不顾别人的行动和意见而只管将能够满足自己个人的那个毕生的信念主义，实现到了极端了。在这里他被称为皇帝，头戴着稻草制的皇冠，像这样地他的对于权力的梦想实现了。但到了最后，成了一个白发的老翁，他回到了忠实的沙儿味格（solvieg）那里在受她的欢迎。这沙儿味格年青的时候，曾受了他的骗被他所弃的，现在也已经成了一个老妇了，可是还具着一个他从没有得到过的恋爱的王国在等他，欢迎他回去。这一篇诗以沙儿味格守护着她情人的尸骸在唱着儿歌送他死去的一场情景结束在那里。想象力过于丰富，而意志又太薄弱，连可以使他满足的唯一的事情恋爱都得不到的人的失败，就是这一部很可惊叹的、含蓄深沉的作品的最后的教训。
    易卜生在国内国外引起人家的最大注意的，当然是他的第三类也是最后一类的作品——就是他的社会剧。这些都是在他成熟以后所写的东西，他把他少年时候所得的戏剧技巧上的工夫和后年所得的人世间的经验，都倾倒在现代的社会生活的明快的批评之中。据说他自家也在把这些社会剧视作可以传世的重要作品。我们想到了他的《海耳艾兰特的武士们》、《勃兰特》和《彼尔根脱》，这一句话也很是难说。但是对于易卜生将他的最圆熟的技巧倾注到了一种在今日也还是有不能计算的意义的作品里去的这事情抱不平，当然也不合我们现代人的态度的。要说明这些作品的意义，却很容易；流贯在易卜生的后来的诸戏剧里的精神，实在也就是在他的最初之作《喀悌林那》里可以看得出来的精神；就是对于个人的合理的自由社会环境不应加以束缚的热烈的主张，和对于一般世人所视为“社会柱石”的那些习俗的虚伪全部的深恶痛恨而已。但是这一个为易卜生的第三类诸戏剧的底流的冲动，又系统御在一个大戏剧作家的技巧之下的。对话简练透彻；句句有意义，没有一个闲文字；也没有那种光是漂亮的为对话的对话游戏在他的剧里。他自己在说：“我所想在读者心中唤起的幻觉，是真理本身。我所要在读者胸中唤起的印象，就是要使他感到在读的事情是实际上在他眼前起来的事情。”在一个比较凡庸的作家手里，这一种手法会变成他的致命之伤，但在易卜生手里这却给与了他以一种比较更伟大的力量。若在易卜生的散文剧的结构上，我们要找出一点过处来，那就在他的材料，过于丰富的一点；虽然对于一剧的主目是很适当的配置从属在那里，但是他剧里的许多附属插话，却都是自身也可以独立成一篇戏剧的东西。对于这些戏剧的展开和插话所费的苦心，却与他对所表现的人物的真实性和个别性所费的苦心正是一样。所以这些断不是光是具体化的滑稽和讽刺的漫画之流；易卜生的深刻的讽刺的出处，却从他的单纯的真实和不过分的描写上来的，他的那种对于社会欺诈者不过分的描写，就是在今日也是很合理性仿佛同我们现在日常所遇见的社会欺诈者们是一样的人物。他所刻画到我们面前来的人物，就是连最不重要的脚色，也是有一种有机的复杂的人格的，并不必用秘诀和标语才能够使人家识破。
    《青年同盟》是社会剧里最初的一篇，系写一个名斯坦斯轧特（stensgaard）者的兴起和进展的。他的性格，根本就是一个卑陋、凡俗的人，但他是很聪明，而他的野心就在博得政治上的成功。同时他又是一个没有远大的眼光，妄自尊大，完全短于机略的人。他并且也是一个动摇无恒性的人，可是对于他的一生的大目的，却在固守着不动，他的用以达到这目的的手段，就是在想汇集形成一个坚实的选举投票者的多数团体，而这团体的中心就是那个青年同盟。斯坦斯轧特对于演说是最擅长；他竟宛然是一个奴马·鲁麦斯丹（numa roumestan），才华焕发，天真烂漫像一个小孩，感情易动，尤其是富于丰丽的词藻。这剧是以他受了许多世上的轻侮而终结在那里，但轻侮虽则被你们轻侮，他却决不会失败；非但如此，我们却更有推想他正在向国家的高官厚禄的途上前进的可能。在这一个半民主的社会领袖人物的巧妙和活现描写上面，易卜生总算把他的对现代政治方法的重要意见说出了。他对这一种政治似乎是不十分赞成的样子。他的意见是：以像斯坦斯轧特那样的人物为首领的政党内阁——就是现在在英国所实现的，到完全的民主政治去的进步过程的一个状态——决不是完全可以满足的政治。在《社会之敌》里的斯笃克曼医生（dr.stockmann）说：“政党正像一个腊肠的机器；它想在一磨之下便把各人的头脑都压挤在一处。”易卜生觉得另外还有些比政党内阁还要根本重要的物事是必要的。在千八百七十年所写下来的话里，他很简明地把他以为是这问题的真髓说明在那里：
    “将来的时代——现在我们的思想全部，在将来的时代里将如何地化作灰尘而毁灭呵！现在实在是一个重要的时代呀。到今天为止的我们的生活的根据，都是前世纪的革命的残肴破碟，我们早经尝之又尝嚼得够了。我们的理想在要求一种新的实体和新的解释，自由，平等和友爱，在今日，已经与它们在讴歌断头台的时代的意义完全不同了。政治家们的不能理解的，却正是在这一点，而我的所以要痛恶政治家们的原因，也正是在这一点，这些政治家只在希望部分的革命，希望外部形式上的革命和政治上的革命。但是这些不过是不足道的小事情而已。目下只有一个唯一的有效的革命——就是人心革命。”
    他并不是只想把一切东西都投拜在克林威尔（cromwell）或俾斯麦克（bismarck）的脚下的像嘉勒尔（carlyle）一流的贵族主义者。像洛斯迈儿（rosmer）在剧本《洛斯迈儿斯霍儿姆》里所说的一样，他以为民主主义（德谟克拉西）的重大任务，是在“把国内的各人都使变成贵族。”千八百七十年易卜生写给他朋友勃兰斯兑（g.brandes）的信里说：“国家一定要有进步才行。这进步应该是一种革命，像这一种革命当然是我所愿意参加的。将国家的这一个观念打破，以自发的行动来代替，同时更以精神的疏通为唯一的增进协调一致的手段，以这观念来代替国家的观念，然后你才能得到一种可贵的自由的端绪。”只有多造成些男女的伟人，把个人的合乎理性的自由极端扩张开来，然后我们方才可以看到民主主义实现的可能。在这一点，和在其他的许多根本事实上一样，易卜生和那位一见仿佛是与他很不同的美国人的意见是一致的。“在男男女女对法律想得很轻的地方；……在对被选举人的无所底止的大胆无法，民众全体，能马上起来反抗的地方；……在外部的权威每被内部的权威率先（王法不及自治私法的严厉）的地方；在常是以市民为主脑以市民为理想的地方；在小孩子个个都被教得有自治的能力的地方；……凡在这些地方；就是伟大的都市存在的地方。”这是华尔脱·惠德曼（walt whitman）的喊声。
    在《社会柱石》——这剧与《青年同盟》之间的连续，因《皇帝与加利利人》的出现而打断的——里，易卜生对那些被一般人视作社会生活家庭生活的基础的习俗的虚伪，发放了些很巧妙的讽刺。在这里他又暴露了一个凡在他的社会剧全部里都是在那里努力勉进，想做社会柱石的一群人，就是“知事，教师，牧师，传道师”中间的最出色的人物给我们看。在《爱的喜剧》里的斯屈拉曼特（straamand），《群鬼》里的曼台儿斯（manders），和这里的学校教师廖尔龙特（roerland），与另外各剧里点缀在那里的许多小人物中间，虽则性格上有些大同小异的出入，却都是彼此符合有密切的关系的。易卜生以教会里的宣教师为习俗的道德的最高代表，但是我们的这位剧作家却并不同几位斯干狄那维亚的他的同时代者一样的陷入错误，只将这些宗教界的人物写成讽刺的抽象画形。在这里，和在其他的地方一样，易卜生的讽刺的所以会这样深刻的，就因为他的讽刺是合乎理性而又真实的缘故。廖尔龙特是一个正直而自觉意识很强的人，但是礼法的最薄的一层假面，他也是看不透的；他除了道德的表面很明显的事象以外，什么也看不穿的；他是不能了解一个新的理想，也不能对于自然的本能和宽纵的情绪抱一点同情的；心魂里只深印着一个宗教上的制裁，他的本务就是在宣传他所支持的道德社会的传统的格言。《群鬼》里的曼台儿斯牧师，虽则辩才不及廖尔龙特，可是性格比他要强。他的教养和经验，使他适于在宣传社会道德的因袭礼仪的时候保有权威；但是当人生生活的实际问题来到他的面前，或者当一种宽纵的性的思想或性的感情闪发在他的面前的时候，他就会萎缩、退避、惊愕而不知所措的。在这样的时候，他正如亚尔文（alving）夫人之所说，不过是一个硕大的儿童。有些人的意见说，易卜生在他的宗教界的人物的身上，暗暗里在向新教（protestantism）发放攻击之矢，这也并不尽然。他所攻击的是传统的道德，而宗教界的教士无论在什么地方却是这一种因袭道德的重要的权威代表，所以他的攻击教士原是因为想攻击道德的缘故。他的对基督教一般的态度，我们从《皇帝和加利利人》中的求立安帝用了紧张的感情，对耶教的人性本恶的教义和强压政策所表示的热烈的反感上就可以看出来了。皇帝求立安继续着说：“你们是不能了解的，不曾受这一个神人（this god-man）的感化威力过的你们，是不能了解的。他在这世上所传播的是教理以上的东西；这是闭塞你们感官的一种魔力。无论何人一到了他的手里，这人就再也不会回复他的自由了。我们是像被移植在他乡的葡萄树；若把我们再移植到故乡故土去呢，我们怕就要枯萎了；可是在这一块新地里呢，我们又为思慕故土而在生病。”
    在《傀儡的家庭》里易卜生给我们了一个他的最费苦心的女性描写，这也是他对于近世妇人的社会能力和社会地位等问题的解决上所作的一个绝大的贡献。这是一出婚姻的悲剧，它所引起的大部的议论的中心点就是在这地方，并且这怕也是易卜生社会剧中的最被大家所宣传的一篇。当作艺术品看时这大约也可以说是在他的社会剧里的最完美的作品。到了这一篇作品易卜生把时时在他前两类戏剧里流露出来的剧技上的因袭坏例摆脱尽了，他达到了一个发展他自己的体裁的最高度。此剧实在是一篇有机的完全作品。各部分都很密接地衔连着，剧中开展的程序，步步都有生彩，处处都很自然。在《傀儡的家庭》里住着的诺拉本身，是一位因四围的影响把她的青春本能一时壅塞杀的人物，因这四围的影响她竟被迫成了一个成长的大小孩子了。她是一位品性可疑的小官吏之女；从小就系依廖尔龙特所代表的那些因袭道德的格言所养成的妇人；她的重要的娱乐不过是在使女房里所寻得的生活而已。现在她变成了母亲了，嫁了男人了，她的丈夫能很注意地保护她使她不至与外界社会相接触。他又不使她尝到辛酸苦处，凡自己的工作烦忧，他都不教她分担；他只在爱护培养她的那种小孩子的天真本能；她变了他的欢乐之源，成了他的很可珍贵的玩具。他是一个有审美趣味的人，他对她的爱，和一个人对一件艺术品所感到的喜悦差不多。诺拉的行为是她的教育和经验的自然的结果。她会很巧妙地撒谎；为达到她的目的的缘故会大胆地卖弄娇情；关于金钱的事情，她的正义的观念会如此的幼稚，甚至于假冒了她父亲的名氏也觉得不甚要紧。但是她全系为了爱的冲动而出此；她的动机常是很好的；她并不觉得这是罪恶。她所受的关于人生的教育比一个完全没有责任观念的溺爱孩子的教育并没有进步。但比此更高一层的本性系潜伏在她的心中的；到了后来天日射到了这傀儡的家庭，她尝到了外界社会的判断，看到了这社会判断的代言者她那丈夫的阴郁严厉的样子，这些潜在的高一层的本性就开起自觉的眼来了。到了破镜那一瞬间的冲突的时候，她才有了像下面那样的觉悟，自己的结婚原来不是结婚，自己原来只与一位两心不合的不相识的男人同住了这么些年头，所以自己也不是小孩子们的适当的母亲。她就离开了她的家庭，如她的所说，若不是和她男人达到了一个真的互相了解的结合（真的结婚）她是再也不回来了。她究竟是回不回来了呢？——听说挪威的诗人们，老喜欢把他们的戏剧用一个疑问符号来结束，如同在人生的这一种结末里一样。
    诺拉是散布在易卜生后年的剧本里的多数女性中的一个，当然多少是把诺拉展开到了高度的。她们在沉滞的因袭环境之中，或者为本能所驱，或者为知识所动，或者是积极的或者是潜隐的，都是自由和真理的奋斗代表；在她们之中是有新社会秩序的期待包藏着的。在这些剧里的男子们，他们是能够正当地对他们的社会环境给与一个评价的，可是他们中间的大多数多系在人生的战场上受了创伤或入了麻痹状态的人；所以他们只是半冷笑地站在一旁，自家只甘愿成一个旁观的人。可是许多女性——如赛儿玛（selma），洛那（lona），诺拉，亚尔文夫人，莱倍喀（rebecca）等——却多是充满着不可抑压的活动力的妇人。在她们的胸中常有一个新的人生在那里汹涌，有时候会起澎湃的波涛，会很激烈地迸流爆发在非常实际的言语之中。
    《傀儡的家庭》既是一篇婚姻的悲剧，那同样《群鬼》就可以说是遗传的悲剧了。这一篇妙剧实在是《傀儡的家庭》的论理的结果，是它的续篇。亚尔文夫人，是一个无论怎么样总决心跟着她男人的诺拉，这事情的结果就成了这剧本的内容。她是一位精力旺盛知识丰富的妇人，能够治理财产，对她亡夫周围的去思遗念只想献身造成一种人为的神圣的留芳余韵出来，她的这一种工作实在也很可以说是成功了的。可是同时她也在渐渐地将她自小就以此而被教育的德义戒律在那里摆脱，渐渐学得了为自己个人而想的倾向了。当她儿子奥斯华特（oswald）因遗传潜伏的病发，成了将死的状态回到家里来的时候，她觉得他仿佛是他父亲的阴魂的样子。在平时的生活里他是从没有暴饮暴食的恶习的，但是现在他却饮起过分的酒来了，并且他对一位实际上是他父亲所生的异母妹恋爱了起来，正和他父亲在这同一的地方对那少女的母亲的恋爱是一个样子。这剧以奥斯华特的初期的疯狂症候正在显明起来的地方为结束，情景就在那里告了终。剧中的讽刺的重要部分，是在习俗道德的最上精华，就是曼台儿斯牧师的无意识的行动上面，而在演出这剧的行动的仅仅几个钟头之中，遗传的悲剧和对于人生的伟大的自然力，我们纵想竭力遮蔽抑压，也是徒劳的事情等，却都舒徐地毫无假借地被表现在那里了。
    我觉得到了这《群鬼》，易卜生是达到了他的艺术技巧的最高潮了。他在这里所用的，只是普通的人物和日常的情景；大半的行动都不过是以客室里的对话来点出；可是我们觉得在这剧的明快完备，悲剧的强调和大力的集中的背后，都有易卜生各种素养的全部在那里照耀。我们到了这剧的最后就会经验到那种亚里士多德（aristotle）所说的悲剧的净化，就是那种延长的颤栗的恐怖，我们又会不知不觉地联想到文学上最可怕的作品上去；如爱斯基罗斯（aeschylus）的《奥来斯戴亚》（oresteia），莎士比亚的《麦克白斯》（macbeth）和雪莱（shelley）的《善西》（cenci）之类。只有对此剧再深切了解一点之后，我们才能够看到它的恐怖的里面，并且我们在这里比任何地方都容易看到易卜生是如何地把他那时代的科学影响都吸收在那里，他的态度是如何的纯直，他对实际又是如何的在信仰。亚尔文夫人说：“曼台儿斯先生，我在这样的想，我们大家恐怕都是阴魂噢。不但是我们父母的遗传在我们的心里行动，——恐怕各种无生命的旧思想旧信仰以及其他种种都是在我们心里附着的呢。它们当然是没有生命力了，可是它们也一样的仍旧牢牢附着在我们身上，我们怎么也不能够摆脱它们。当我拿起一张报纸来看的时候，我就觉得字里行间仿佛有阴魂在游动似的。我想我们这国内，一定是同海边的沙数一样，各道各处怕都充满着阴魂在那里的。”这虽然是不大愉快的事情，但系对于这社会上的事实的绝对的承认。此外，在对一般愚人所想隐蔽过去的社会创伤，下了这一个巧妙的刀针探索之处是还有希望存在在那里的；并且在对于自然及自然本能的乐天的信仰上面，也是还有希望存在在那里的。我们觉得像这样强而有力的新生命的气息，是在易卜生的别的作品里所感受不到的东西。
    《社会之敌》在动机上是和《群鬼》紧接着的作品。因为《群鬼》出版之后，引起了社会上猛烈的反对。大家都说，像这样的题材是很不适合于艺术作品的。这议论当然是莫大的愚论，歌德的名言“无论什么真事实，只教诗人晓得如何的用它，总没有一件不是诗的事实的。”在今日当然仍旧是真的。但是对于此剧，世上的有德君子，牧师曼台儿斯就是这些人的代表，都一齐叫着说——当然是依他们的眼光看来——这是不道德的，这是当北国的名优林特白耳格（lindberg）还没有扮演了奥斯华特而将此剧上演以前的事情。易卜生本来是预期着世上的物议的，但这物议来得竟出于他预料之上的猛烈；他把这时候的经验在医师斯笃克曼的事情里艺术化了。在这些社会剧里我们可以密接联想到易卜生的化身的人，只有这一个刚毅笃实的医师斯笃克曼的这一件事实实在是很有趣的事情。当他发见了那他在那里作顾问医生，而同时也是那都市的繁昌之源的温泉场里的水分含有毒素而要害及病人的时候，他就决心马上把这事实发表出来而求救济之方。在因此决心而惹起的世间一般的非难声中，我们的这位质朴实笃的医生方得跃身入了烈士之伍，而成了有远见的真理的拥护者。第四幕的一场，当他觉得最后的公布他发见的手段，是在召集一个群众大会，在世论嚣攘的中间，他发表他的意见的这一场，实在是易卜生所写过的作品中间最有力量也最有剧的趣味的一场。
    《野鸭》是在易卜生的社会剧里最无精彩的一篇戏剧，在这里没有一个吸引我们的注意的中心人物，也没有大大的戏剧的场面。我们在此地才第一次感觉到他的堕于形式主义（mannerism），而且他的对于象征主义的倾向——此地的象征是集中在《野鸭》上面的——也变了很触目很露骨了。可是这剧对于研究易卜生的作品的人却有特别的意义。这一位对于他人是毫不客气的讽刺家对于自己也没有什么客气；他在他那很有魔力的小诗集的卷后题着说：“写诗的人是在对他自身行最后的审判。”他又在另外的地方表示着说：“我到今天止所写过的东西，虽不是实际上都曾经验过的，但都系和我所经历过的有些事情相符合的东西。每一篇新诗都是精神解放和净化的过程。”在《勃兰特》里，在《彼尔根脱》里，我们都可以看到这一个过程。在《野鸭》里，易卜生置身在敌对的方面，仿佛在写对《傀儡的家庭》和《社会柱石》的对照喜剧，对这剧本，以我们平时看惯他的作品的立脚点看来，简直是颠倒反置的戏剧。格来轧斯威莱（gregerswerle）是一个和勃兰特一样有无畏勇进的意志力的青年，他委身于理想的要求，同时也确实无疑是一位易卜生的社会剧的热心研究者。他于长期的离别之后回家来一看，看到了他父亲对于一位从前所弃的情人在周济帮助她和格来轧斯的一个正直的老朋友结婚。他就马上决心，想把这一个家庭里的虚伪之根绝去，而为他们奠一个真正的婚姻之基。他的干涉的结果反成了不幸；一个平庸无力的常人想适当顺应理想的要求而反失败了；反之，这剧里的习俗社会的重要柱石，就是威莱的父亲，倒根据了相互的自白与相互的信任而很自然地联成了一个真正的婚姻。若这篇戏剧可以当作易卜生从他的以前所作各剧里抽出来的模拟剧看的时候——这也并不是失当的看法——那就和《群鬼》一样，更可证明易卜生的深远的确信了，就是各种有生命的发展，必须自然的，以内部的个人天性为条件地发展开去才行的这确信。
    在《野鸭》里易卜生在向他自己独得的形式进行，可并不用多大的主张，并不在主张着男女在道德上的平等。在结婚之前并没有同一位男子发生过关系的女人，她究竟有没有要求她男人须和她一样的权利的？在结婚之前已经和另外的妇人们发生过关系的男子是不是可以对他的女人之有同样关系者鸣不平的？这些就是斯干狄那维亚和丹麦剧作家们——如勃咸龙生，爱杜华特·勃兰兑斯（eduard brandes），爱特格伦（charlotte edgren），般崇（benzon）辈——所最喜讨论的问题。爱杜华特·勃兰兑斯的那篇与《野鸭》同时印行的可爱的小剧《爱脱·倍在格》（et besoeg）也系关于这一个问题的，他并没有新的理想插入在他的剧里，他给与了一个和他那伟大的同时代作者所给的在精神上是一样的解决。勃咸龙生在同时发表了一篇《爱恩·汉斯开》（enhanske），这就是他的对于这问题的一个贡献。在这剧里一位少女和一位青年恋爱了，但当她正在正式地和他缔结婚约的时候，她偶然地晓得了他的从前曾和另外的妇人们所有的关系。同时她又发见了她自己的父亲，一位温和可爱的长者，对他的夫人也是常不忠实的，她的母亲到现在还有一种勉强压制下去的苦情怀在心头。这少女到此才看到了人生并不是像人家教她相信的那么清洁的；她就拒绝了她的爱人，接受了些她所想不到而也是无理由的这男人的暴行之后，她就将自己的手套织上了这男子的头部。勃咸龙生的活泼的笔力和扩张的感情都在这剧的头几场里表现在那里。有几处是很可笑的喜剧。尤其是当那好好先生的父亲在女儿的锋利的问难和自己夫人的讥讽言语之中对他女儿所讲的那一场关于良妻的特权的一段。他说：“这里就是女人的最高的天职。”女儿问他说：“当作什么？”“当作什么？——你难道不在听着么？当作——当作因结婚而使男人变得高尚一点的力量，当作那一种可以使男人净化的力量，当作当作——”“一块肥皂么？”“肥皂？你真的怎么啦？怎么会想到肥皂上面去？”“你的意思不是在说婚姻是男子的一个大洗濯场么？我们女孩子个个应该拿一块肥皂立在洗濯盆的边上才对呀。这是不是你的意思？”在这一个地方我们不得不拿勃咸龙生来和易卜生比较，可是在这里我们却看不到那个大戏剧家的艺术上和道德上的把握。易卜生在《野鸭》里的主张，似乎是以为这问题的解决，当在这么的一点，就是没有相互的了解与相互的自白，真正的结婚是不可能的。
    在《洛斯迈儿斯霍儿姆》里，社会问题却移到背面去了；当然这些社会问题在全篇里是贯流着的，并且在相当的程度之内这些社会问题却是促成这剧变为悲剧的主因，因为吾人的过去的无数的绳索在束缚我们压迫我们，使我们一步也不得前进。但是在这一个阴郁的背景之上，热情的莱倍喀·威斯脱（rebecca west）的性格却被描写得异常的活泼异常的纤巧。易卜生对于热情的伸展上从没有表示出这样深沉的趣味过。在第一场里当女佣人在准备晚餐的中间，是静默地在编织毛线物的东西的这一位内具热情外貌沉静的女性的全生涯和心灵，都渐渐地在不重要的插话之间以警策的闪光在表现出来，到最后她就不得不下到那条不可避免的到磨场河流去的路上去消灭。完成这一幅画境的笔触实在太复杂精细了，我们就是想把它们来解剖分析也不可能；在最后的一场易卜生的紧聚的散文达到了他所想达到的情绪紧张的顶点。
    在《海洋夫人》里我们所感到的空气和他初期各社会剧的似乎不同。在这里一种准乐剧的元素与社会趣味混合在一处，使这剧变成了最没有易卜生剧的特性而同时也当然是他社会剧里最易收舞台上的成功的一篇戏剧。爱立大（ellida），一位病的浪漫的少妇，她的母亲是发疯病死的。在结婚之前遇到了一个美国船上的二等机师，一位“完全不认识的人”；他的豪荡的海上生活和不可思议的魔力在牵引着她。但是在他还没有正式和爱立大订婚之前，他犯了一件多少是情有可原的杀人罪，就不得不逃走了。于是她就做了一位平庸的好好先生的后妻，但是无论如何她仍旧忘不了旧日的海洋的魔力，所以就同人鱼之寄住在人间一样，她只是无聊赖地在过她的生活。最后那位奇怪的“完全不认识的人”又来了，假如是她愿意的说话，那他也决心了无论如何想带了她一道的走。她觉得第一她要完全是自由才行，或者去或者留完全要可以由她自己决定才行。她的男人当然不愿意听到她的走，他要送那个不认识的男子走他的路去。到了后来终于他也答应她由她自己自由选择决定了。于是她倒觉得马上能够决定拒绝那个“完全不认识的人”了，这一个不认识的人就越过了墙失了踪影。海的魔力永久地断绝了，而她却得到了将她的生活变成了有意义的东西的机会。这剧所说的道理是明白的：就是没有选择的自由，那就决不会有真的解放和发展的。
    我国的戏剧全盛时代的大剧作家所写的东西，都不过是心里的欢情的表现和对于世上各种绚烂的世相的小孩子似的满足而已。汉来脱和法耳斯泰夫（hamlet and falstaff），悲惨的特·弗洛耳（de flores）和滑稽的西门·爱衣儿（simon eyre），他们都不过是剧的一部分的脚色人物。这完全是游戏而已。亚利奥斯多（ariosto）的欢乐的长歌’和薄加雪阿（boccaccio）的生的耽溺的气息，还在我们的这些剧作家里存留着，对于社会的组织，或者竟是个人的运命和发展等，除了当作一种娱乐的现象看时以外，他们是从来不曾注意到的。在近代的世界里，这却已经是不可能的了；或者，只有偶然的一二个到了迫不得已而弃世的人，还能够持这一种态度。易卜生如今日的亚里斯多法内斯（aristophanes），如今日的摩里埃尔（molière），如今日的仲马（dumas）将他的圆熟的艺术和对于人及人生的知识都贡献给了他的理想了。“将社会破坏就是将颠倒的金字塔弄直来的意思。”詹姆斯·升敦（james hinton）的大胆的言语之一的这一句——真可以作易卜生后期诸作的卷头的题辞用的。他的作品毕竟是一个伟大的灵魂的，受了反对的社会环境的压迫，而发放出来的喊声，这也是所以使他成为近代作家中的一位最革命的作家的原因。
    一位艺术家兼思想家，他的伟大的力量大抵是在寂寥里养成，他的作品，正如他自己在一首诗里之所说，大抵是晚上作成的“夜业”（deeds of night）。以远离现世的立脚点来著作的这作家，决不能真正的被一般世人所欢迎的。他所写的物事，在他的故国都惹起了注意和议论；但是他也被误解是一个冷讽的和厌世的人。他在挪威并没有如勃咸龙生那么的被一般人所爱，虽则勃咸龙生在第二期极盛的剧作时期里不过是追踪他的足迹而已；——亦正如歌德的在德国远不如希勒尔（schiller）之被人所欣赏了解一样。具有旺盛的元气和通俗的同情与希望的勃咸龙生，比他的同胞决没有前进得很远的他，正像可以使人心变得巩固清新的自然力的一种。他所代表的是他们故国的清丽晴暖，草木芬芳的夏季的一面。一边远在前面的黑暗里，醉心于人生诸问题，对于外部自然界的景象全不关心的易卜生，真像挪威的凛烈的冬宵。可是在这一个人的作品里的一种力量实在是超凡的精力。在沉默里发展开来，激励他艺术的理想和本能，是属于慢慢地冲入人心去的一类的东西。虽然是慢慢地，但是也确实地会冲入到人心去的，到了最后它们也必有被一般所公认的一天。
    这是从havelock ellis的the new spirit里译出来的《易卜生论》。原书在市上流行的有两种，一种是美国的《现代丛书》本，一种是英国《司各得丛书》（the scott library）里头的一册。因为《现代丛书》里missprint太多，所以我这一回所根据的仍旧是《司各得丛书》的一八九二年的第三版的本子。书头上有一篇蔼理斯于一八九二年十月写的第三版新序在那里，所以推想起来，这书的初版总是在一八九二年以前出的无疑。因此他的论易卜生只到一八八八年的《海洋夫人》为止，而文章里也时有“什么大约不久就可以被翻译到英国来啦”，“易卜生不久大约可以被大家所欢迎啦，”的话。现在的易卜生在英国，早已和莎士比亚一样，差不多是妇孺皆知了，所以我希望读者能注意到一点原作者作这一篇论文的年月，现代关于易卜生的传记评论之类，自然是成千成万的多了。可是我觉得这一篇初期介绍当时还活着的易卜生到英国去的论文。还是有它的价值的。
    易卜生死在一九○六年五月二十三日的午后，去这文章的第三版发行还有十多年。他于《海洋夫人》之后，还有下列的诸作：
    hedda gabler 1890.
    the master builder 1892.
    little eyolf 1894.
    john gabriel borkman 1896.
    when we dead awaken 1899.
    自一八九九年以后，到他死为止的六七年中，为病苦所侵，他并没有别的剧作，关于这些，想已有旁的人介绍了，此地可以不说。
    最后，这一篇评论文的作者蔼理斯，是一八五九年二月二日生下地来的。他本是一个学医的人，在学术上的贡献，当然要推他的“性的研究”，可是在文学批评上，他也独具只眼，读者看了他这一篇文字，大约也可以晓得了。
    一九二八年七月十六日