访谈
    鸟的传人
    ——答台湾作家施叔青注释标题 最初发表于1987年香港版《施叔青访谈集》，后由笔者加以订正。
    问题小说
    施叔青：“文革”似乎改变了你的一生。听说你本来志在数理化，是这样吗？
    韩少功：“文革”开始，我才十三岁。父亲不主张我读文科，认为那样危险，要我学好数理化，以后当个工程师什么的。我对数理化也很有兴趣，初一就把数学自学到初三。一九七七年考大学前夕，我还一天攻一本，不到十天自学了高中全部数学课，结果一进考场拿下九十七分。这当然是后话了。我下放农村当知青的时候，数理化一点也不管用，全国的大学都关闭了。我只能在乡下编写点黑板报，写写公文材料，自己偷偷写点诗歌，算是自得其乐。一九七四年以后，形势稍微松动，我可私下读到一些优秀文学作品。在这之前，看得到的只有马列文选，毛泽东文选，还有鲁迅一本薄薄的杂文，与梁实秋、林语堂笔战的那些，政治色彩比较浓。当时没有其他的书可看。我自己就抄了三大本唐诗宋词，算是有了手抄书。
    施叔青：你自陈一九七八、一九七九的作品是你“激愤不平之鸣”，已经摆脱“文革”时违心的歌功颂德。
    韩少功：我从一九七四年开始发表作品。当时政治审查制度很严，自己也缺乏反抗的勇气和觉悟，所以大多作品具有妥协性，顶多也只是打打“擦边球”，用当时圈子里莫应丰的话，叫做搞点“老鼠”战术。有一次我署名“小暑”，就是“小鼠”的谐音。我们那个圈子有莫应丰、贺梦凡、张新奇、贝兴亚等人，大家都迫切期盼创作自由，希望有朝一日能说真话。我当知青时的那个汩罗县，农村生活极度贫困，有一个生产队，社员劳动一天只得到人民币八分钱。这还不算最差的，有的社员劳动一年还要倒赔钱。在那种情况下，违背良心讲假话，实在是很卑鄙。十九世纪俄国和欧洲那些批判意味很浓的文学作品，刺激了我们为民请命的意愿。但直到一九七七年以后，我们才找到了发出声音的机会。
    施叔青：你当了六年知青，接触到很多农民，使你体会到“中国文化传统是怎样的与农民有缘”。可否谈谈对农民的看法？
    韩少功：农民处在中国社会最底层，朴质而善良，有很可怜的一面。但他们也不是没有缺点。我曾经真心想为农民争利益，支持他们反对腐败官僚，与他们联名贴出大字报。没想到他们太不经事，受到一点压力，马上向干部揭发我，说我是后台和主谋。我当时家庭的政治问题还没解决，这不害惨了我？干部把我抓到台上大会批斗，就是这种出卖的结果。但细想一下，苛求农民也不应该。你可以跑，他们祖祖辈辈在那儿，跑不了。你来去一个人，他们有一家老小在那里。所以他们胆小自有胆小的理由。我并不恨他们。在农村当知青那几年，我还办过农民夜校，自己掏钱编印教材，普及文化知识和革命理论，让他们知道巴黎公社是怎么回事，让他们明白“从来没有救世主”，希望他们有力量来主宰自己的命运。但我后来发现，这种启蒙的成效很小。
    施叔青：《回声》里的知青路大为就是你自己吧？
    韩少功：有一点影子。这篇小说表达了我对农村生活的一些感受，对“文革”做了一些剖析。“文革”的特点，一方面是最专制的，一方面又是最无政府的。尤其是一九六六年到一九六七年那一段，很乱，谁都可以立山头，谁都可以有枪。我的政治兴趣就是从那时候开始，读马列呵，读托洛次基和布哈林呵。下乡前我什么东西都不要，找母亲要钱，只买了一套《列宁选集》，四大本，十二块钱。这在当时是很贵的。这种政治狂热直到后来才有了变化，起因是一九八一年的大学学潮。那一次学潮太让我失望了。年轻人在学潮中争权夺利，民主队伍内部迅速产生专制，使我对自己的政治产生新的反省。我觉得自己的红卫兵梦还没做完，还以为革命可解决一切问题。这实在太天真了，太可笑了。
    施叔青：《人民文学》一九七九年四月号刊登了你早期的精彩之作《月兰》，引起了激烈的争论。不少人说这篇小说很“反动”。台湾电台广播了，你还接到几百封农民来信，那些信都支持你仗义执言农村的贫困。月兰这位农村妇女难为无米之炊的惨状，你写来凄婉动人。
    韩少功：其实，我只是写出真实情况，月兰几乎是实有其人。《西望茅草地》中的农场场长张种田也是有原型，是我很熟悉的一类干部。他们文化水平不高，属于山沟沟里出来的马列主义，革命造就的权威使他们看不到自己的弱点，在和平建设时期显得很尴尬。
    施叔青：张种田这人物塑造的成功，在于你没把他平面、简单化，不像早期的伤痕文学一样。你写出了他个性的复杂，给人又可悲又可恨的感觉。
    韩少功：当然这些作品的毛病也很多：语言夹生，过于戏剧化。我现在回头看，并不满意。青年导演吴子牛曾想把《西望茅草地》拍成电影，青年电影制片厂也立了项。但剧本送到农垦部审查，领导觉得不满意，认为它涉嫌丑化老干部形象，结果给毙了，没通过。这是一九八二年的事，当时很多老干部复出，农垦部觉得不能给他们抹黑。
    施叔青：剧本还得先给农垦部审查？
    韩少功：我写农场，大农场都归农垦部管，所以剧本必须先通过农垦部的审查。当时的规矩就是这样。你没有办法。不过这篇小说还是获得了一九八〇年的全国小说奖。北京的编辑朋友告诉我，你获奖不容易呵，几次都已经出局了。后来《人民文学》编辑们喊出“誓死捍卫《西望茅草地》”的口号，到最后时刻才把它保了下来。
    施叔青：你早期的创作由于题材限制，都是采用现实写实主义的写法。可能这比较配合你当时的文学观？
    韩少功：那时候我对文学的理解就是这样。文学就是为政治服务的，是一种很功利、实用的写作，每一篇都针对一个现实问题，有很鲜明的思想主题，有很强烈的理性色彩。
    施叔青：是否因为你出道太早，早期作品都带有老右作家的习气，像个马列主义的小老头子？
    韩少功：我们知青这一代，还有你说的老右那一代，都是学马列主义长大的，所受的文化教养就是那样，对文学的理解就是那样。投枪呵，刁首呵，旗帜呵，炸弹呵，脑子里就是这样一些词。这应该说是一种时代的局限。当时不只我一个，贾平凹、张抗抗、陈建功、刘心武，等等，都在写问题小说，都写得比较粗糙。但作为一种政治行为，我对此并不后悔。你要知道，作家首先是公民，其次才是作家，有时候作家有比文学更重要的东西。
    施叔青：后来由于什么样的契机，才改变了你的创作理念？
    韩少功：我读大学时，与莫应丰等朋友一道在大街上和校园里，发动了湖南最早的“民主墙”运动。后来我又参加过学潮。正是这一系列亲身体验，使我对自己的政治行为有所反省。挞伐官僚主义，抗议特权，揭露伤痕，要求民主和自由，这些固然很重要，但政治和革命能不能解决一切问题？在另一方面，具有良好效益的政治和革命，需要哪些文化的和人性的条件？一想到这一层，事情就不那么简单了。恰好在这个时候，国门大开，很多西方的学术和文学作品一拥而入，使我们受到刺激和启发，眼界大开。我希望自己对人性、文化有更多的关注，对新型态的小说有所试验。至于后来把小说写成那样子，则始料不及。
    楚文化
    施叔青：从一九八三到一九八四年，很多知青作家不约而同地关注自己的文化背景：贾平凹的《商州初录》搜寻陕西古老秦汉文化的色彩，李杭育的葛川江吴越风情小说、张承志的《北方的河》、阿城的《棋王》等，开始一片寻根声浪。你发表于一九八五年的《文学的根》，是最早自觉地阐述这种寻根意向的文章。
    韩少功：很多知青作家关注本土文化传统，与他们的经历可能不无关系。他们或是当下放知青，或是当回乡知青，接触到农民和乡村，积累了一些感受和素材。你应该知道，礼失求诸野，很多中国文化的传统是保留在农民和乡村那里的。就算是“文革”中的“横扫四旧”，农村受到的冲击也相对少一些。
    施叔青：听说“寻根”是你和叶蔚林一些湖南作家聊天聊出来的，能否谈谈酝酿的过程、当时的时间空间，以及你的心态？
    韩少功：这个话题我同叶蔚林聊过，他很感兴趣。我也同外省的一些作家聊过，比如，李陀、李杭育、李庆西、陈建功、郑万隆他们。一九八四年杭州会议期间，还有一些搞理论的朋友也参与其中。大家当时都有同样的感觉，怀疑“问题小说”写到那种程度以后，再往下还怎么写？很自然，大家也都会谈到，文学中政治的人怎样变成文化的人。当时其他领域也出现了对文化传统的关注，比如杨炼和欧阳江河的诗歌，比如谭盾的音乐。谭盾是湖南人，当时到了美国，写作《风》、《雅》、《颂》那一批作品，技巧是现代的，精神气质又是很东方的，有种命运神秘感、历史的沧桑感，让我吃了一惊：呵，音乐还可以这样写！
    施叔青：有一种看法，中国作家“寻根热”的崛起，是受了美国黑人作家《根》这部作品，以及马尔克斯《百年孤独》的影响。是这样吗？
    韩少功：《根》说不上，起码我一直没看过这本书，只在英文课本里读过一段。马尔克斯倒有点关系。杭州会议的时候，马尔克斯已经获得诺贝尔奖，但作品还未译成中文，仅有《参考消息》上一则介绍《百年孤独》的文字，还有他接受德国记者的访谈。我想很多作家都注意到了他的大体倾向，还有他的意义。在他之前，我读过日本人川端康成、印度人泰戈尔，还有美国黑色幽默的作品。我在《文学的根》中都提到这些，指出它们属于那种有根之作。当时“文革”结束不久，中国人面临着一个重新认识“四旧”的问题，接上文化传统的问题，还面临着一个吸收西方文化的问题。我担心那种简单的复制。在我看来，复制与引进是创造的条件，却最终不能代替创造。
    施叔青：广义的来说，确实是西方现代文学的引入，才触发了大陆作家的寻根热？
    韩少功：可以这样说。没有西方文化的进入，就不会有我们对本土文化的新认识。文化一定要有参照，各自的特点才能显现，所谓有比较才有鉴别。要是没有女人，我们如何认识男人？但寻根并不意味着文化排外。一九八一年王蒙写意识流，北岛的《波动》采用意识流方法更早，一九八〇年已经印在油印册子上了。我对这些新方法都很感兴趣。在北京与北岛第一次见面的时候，我花了五十块钱，差不多是一个月的工资，买了五十本《今天》杂志，到处赠送给朋友们看，包括推荐他的意识流写作。那时候作家开始有世界眼光了。以前是国内没有的，我就写。后来是世界上没有的，我才写。一种从模仿到创新的过程，开始逐步展开了。
    施叔青：身为楚人，你重新审视你文学的根，它是深植于楚地的。对楚文化历史的回顾是你回归的第一步吧？
    韩少功：湖南历史悠久，民性强悍，在远古是化外之地，属于“北越”和“三苗”的范围。战国时期的楚国就是周天子没有赐封的，没有承认的。楚地的居民，在历史上大多是失败的民族。上古传说黄帝战胜炎帝，炎帝南逃，就逃到了到湘西和黔东。楚文化与中原文化当然有交流，曾被中原文化所吸收，又受到排斥，是一种不够正统的文化，至今主要藏于民间。尤其是湘西的苗、侗、瑶、土家等少数民族，由于躲在深山老林，由于被孔孟之道洗脑较少，保存的古文化遗迹就更多些。那里的人披兰戴芷，佩饰纷繁，能歌善舞，唤鬼呼神，很容易让你联想到《楚辞》。我在一篇文章里说过，人们至今还能从民间活动中体会到楚辞中那种神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界。有一种说法，可能是李泽厚说的：楚人崇拜鸟，是鸟的传人，与黄河流域龙的传人有明显差别。
    施叔青：据苗族迁徙史歌《爬山涉水》说，他们的祖先是蚩尤，为黄帝所败，蚩尤的子孙便向西南迁移，楚文化流入湘西是有根据的。礼失求诸野么，反而少数民族还遗留了楚文化的祭祀、风俗、信仰，等等。
    韩少功：“少数民族”是很晚近的说法。在孙中山的时代，中国叫“五族共和”，只有五个民族得到承认。一九四九年以后，划分出了五十多个少数民族，其实这些少数民族以前大多被看成汉族，不过是汉族中所谓开化程度较低的，比如湖南人就是“蛮”。据考证，湖南土家族就是古代的巴人，从巴蜀之地迁移而来，所以楚文化中也有巴蜀文化的成分。土家族有语言，没文字，历史记忆靠歌舞来表现，一部史歌可以跳上几天几夜，从开天辟地一直跳到大迁徙、战胜野兽、生儿育女，等等。侗族在五十年代以前只是苗族的一部分。据侗族学者林河说，他们至今保留了生殖器崇拜，保留了傩文化，等等。
    施叔青：你是不是想找寻一种原始的粗犷之美？你以湘西为背景写了一系列颇有风土色彩的作品，你是如何将楚地文化的因子融入你的小说？
    韩少功：有人从《爸爸爸》中读出了湘西背景。其实我的取材不限于湘西，也包括湘东，就是我插队务农的地方。说实话，我一写到乡村，写到山林和河流就比较有感觉，但我不大看得起那种刻意的地域色彩，刻意的奇风异俗。那些东西充其量只是一种表层外壳，是一种包装。最让我感兴趣的还是找寻楚文化的精神，比方那种人神相通、包容天地的境界和情怀。你可以叫它浪漫主义，也可以叫它超现实主义，其实都无所谓。
    寻根文学
    施叔青：体现你寻根口号的第一篇小说，是一九八五年写的《归去来》。小说的语言、气氛与以前批判现实的问题小说完完全全两样。你是如何走入《归去来》的神秘、犹豫气氛的？
    韩少功：这就说不太清楚了。有两个朋友要去乡下，去他们插队的地方看看，我陪着他们去。一到了那里，他们觉得陌生，我觉得熟悉，熟悉者感到陌生，陌生者感到熟悉，这就怪了。我的写作冲动由此而起。回过头看，我以前读了一些庄老和禅宗的书，读了一些外国现代派的作品，可能对《归去来》的完成都有影响。到底黄治先是我还是别人？就像庄子问到底我是蝴蝶还是蝴蝶是我？这种自我的迷失，自我的怀疑，比较符合我当时创作的理想。当然，有些评论家说情节太弱，很多背景细节的点缀也同主题没有关系。不过我觉得主题不一定是思想，不能那样狭窄的理解。一种氛围情调也是能传达主题的，一种主题也可以是感觉性的。又有批评家说，《归去来》里有楚文化的因子。其实这也很难说。楚文化和中原文化并不能完全割断。
    施叔青：你提到庄周梦蝶的启发。我注意到有一篇评论却认为，《归去来》对自我的游离，是在大陆开“魔幻主义的先河”。究竟得益于庄周的启发，还是得到马尔克斯的营养？到底是土还是洋？
    韩少功：神话不是拉美文学的专利品吧？中国也有很多神话，我无非在作品当中吸收了神幻的因素。其实，更重要的是现实生活感受。不知你是否有过这种体验：我有时候到了一个地方，无端地觉得那里很熟悉，好像我来过那里。这些感觉真实存在于生活之中，未必也是来自拉美？也是什么“洋”货？好比西医里有胃病理论，有心脏病理论，我们可以把它们视为“洋货”，但不能说中国人以前就没有胃病和心脏病吧？
    施叔青：《归去来》注重氛围的营造，感性浓，比起理性很强的《爸爸爸》极为不同。后者像是以文学形式来演义一种哲学思想或是文化观。你自己说《爸爸爸》的主题是要“透视巫楚文化背景下一个种族的衰弱”，构思过程中是否主题先行？然后再把题材和细节套进去？
    韩少功：我的创作中两种情况都有，一种先有意念，为了表现它，再去找适当的材料和舞台。另一种情况更多见，是先有材料，先有感觉和兴趣，包括自己也说不清楚的冲动，然后在写作过程中来看这块材料如何剪裁，也许能剪裁出一个大致意向。在写过早期的“问题小说”以后，我自觉理性在很多时候帮倒忙，但也不否认，有时候能从理性思维受益。《爸爸爸》的情况是先有素材，比如那个只会说两句话的丙崽，就是我下乡时邻居的小孩，是有生活原型的，一直让我耿耿于怀。“吃枪头肉”那一段，也是有生活原型的：“文革”时湖南道县的一些农民就杀了一万多人，就是这样吃过人肉。在写作过程中，理性思考当然不完全是稍息，我并不相信那种“自动写作”的说法，作家“鬼画符”的事情不大可能吧？在《爸爸爸》里，把时代色彩完全抹去，把裁缝和他的儿子写成一个保守派，一个改革派，都包含了我的思考和设计。
    施叔青：《爸爸爸》主题的多义性，比起你早期《月兰》一类单义性的小说，其深刻程度和多面性的特点很突出。“文革”时期的主题先行、主题鲜明、人物单面，其实是很违反真实人性的。刚才你提到构思过程有理性的干预，动笔创作的时候呢？是一种含混的、说不清的情绪在推动，还是步步为营式的理性设计不时涌现？
    韩少功：我的写作并不完全排斥理性。要减少理性的负面功能，最好的办法不是躲避理性，不是蔑视理性，是把理性推到内在矛盾的地步，打掉理性可能有的简单化和独断化，迫使理性向感觉开放。我经常说，写作品不可能没有提纲，但最好的情况是写着写着突破了提纲，写时作者自己几乎失控。我还说过，作家对自己小说材料的掌握和认识，在写作中应该是一个成功的过程，同时也是一个失败的过程。就是说，写到最后，作者有了领悟，还留下茫然，倒可能是一种较好的状态。如果把认识对象了解得清清楚楚了，对一切都有结论了，那肯定不是一种艺术品。
    施叔青：你好像不耐烦重复自己，每一篇作品都希望有新的突破，可以到面目全非的地步。
    韩少功：有些作家可以用一种模式一股劲写下去，一出作品就是一个批量，但我不行，老觉得一重复就心慌。我希望每写一篇，都有新的发现和新的惊讶。当然，这种写作也不一定就好，实际上很难，往往是力不从心。但我愿意接受新的失败，不愿意接受旧的成功。
    施叔青：你曾谈到语言陌生化。题材是否决定所用的语言？
    韩少功：题材与语言当然有关系，就像乐器与乐曲有关系。如果你选择了京胡，拉贝多芬可能就不大合适吧？但有些语言意识很强的作家，可用一种语言来处理任何题材，像法国新小说派。这种情况也是有的。还有些作家有几套笔墨，写农村是一套，写都市又是另一套。我羡慕那些语体意识很强的作家，因为语言形式本身就是内容，语言本身就携带了足够的信息，语言本身就暗含了经验、修养、人格，等等。但我得说明一下，我说的好语言，并不是指那种过分雕琢的语言。其实，艺术达到最高境界，形式的痕迹反而消失了，所谓大象无形，入了化境。
    作家的素质危机
    施叔青：评论家吴亮认为在你的感性世界里，可看出恋母、恋妹的情结，如《空城》等等，但《女女女》对幺姑的否定，似乎使你超越这种弗洛伊德式的情结。
    韩少功：我对此毫无自觉。
    施叔青：《爸爸爸》是关于人类社会历史的思考。以一个部落来象征民族和人类，气势磅礴。《女女女》焦点则凝聚在一个女人幺姑身上。你是否有意识地从整体退缩到个人？
    韩少功：我没有刻意的设计，大体上还是有感而发。写《爸爸爸》的时候，要在《女女女》表现的感受和情绪早已存在，只是没找到一个借口，没找到一个载体。后来有了幺姑故事的触发，就有机会表达了。
    施叔青：大陆作家以精神病为题材的作品不多，在那极端压抑的社会，不发神经病才令人不可思议，你的《老梦》、《蓝盖子》两篇作品都触到神经末梢，读来令人发抖。
    韩少功：精神病是个很好的窗口，可透视人的内心深处，把常人掩盖的那部分打开了，因此可看到很多东西。但《老梦》没写好，我并不满意，以后有机会得再改改。
    施叔青：近作《故人》写一个衣锦荣归的老华侨，回来要求看他以前的仇人，好像你又走回批判现实的路子。
    韩少功：写作经常是因地制宜，好比窑匠看到一团泥，适合做钵子的就做钵子，适合做盆子的就做盆子。《故人》是写复仇心理。一个人从海外回来，同仇人相见，没有任何动作，也不说话，就是看一眼。这一眼看得可说惊心动魄，此时无声胜有声，把所有能做的动作都浓缩在目光里了。我看重的不光是批判现实，更看重这种特有的复仇方式。《谋杀》里也有暴力，但是梦幻化的那种。一个女人去参加不知是谁的追悼会，然后住旅馆，总感觉有人跟踪她，总感觉到自己不安全……为什么会有这样的幻觉？恐怕也是有很深的社会根源吧。从这种小说里，有些读者也可以看出现实批判，但有些读者可能看出的是魔幻现实。这就叫见仁见智。
    施叔青：你自称中篇《火宅》（后改名为《暂行条例》，下同）为“改革文学”，其风格的确与寻根这一类作品迥异。以你写《月兰》时期颇有微词的现代主义手法，写出了一种特别的荒诞感，来揭露大陆官场的积弊。看得出你总是在变换手法，尝试小说的各种可能性。
    韩少功：我对文体和手法兴趣广泛。最早接触的文学，是鲁迅、托尔斯泰那一类，后来又读过外国现代派小说，比如，卡夫卡、福克纳、塞林格等等，但也不是都喜欢。比如，法国新小说的西蒙，我就看不下去，觉得太晦涩难读了。我觉得实验性的小说最好是短篇，顶多中篇，长篇则完全没有必要。因为一个作家如果想要玩玩观念，玩玩技法，有十几页就完全可以表现了，没必要写那么大一本来重复。卡夫卡的《绝食艺人》、《乡村医生》很精彩，但他的两个长篇我是跳着看的。我倒是爱读一些尤奈斯库的荒诞派剧本。
    写《火宅》的动机是出于社会责任感，虽然采取离奇、荒诞的方式，但在假定的大前提下，所有的故事在现实中都有所依据，可以说是假中有真。从这个角度来看，《火宅》在本质上是写实主义作品，同现代派关系不大。
    施叔青：刘晓波批评“寻根派”，主张全盘西化，说“中国传统文化全是糟粕”，是理性本位的，必须彻底抛弃之。你当然不同意他……
    韩少功：理性本位这顶帽子，充其量只适合儒家这个脑袋。刘晓波是知其一不知其二。老庄和禅宗怎么说？也是理性本位？那些“因是因非”的多元论，与孔孟还是大有区别吧？再说，欧洲文化什么时候就不“理性本位”呢？几个现代派作家，加一个尼采，加一个弗洛伊德，就可以代表整个欧洲文化？说西方文明的主流是非理性主义，这个结论不知有什么依据。我在一篇文章中说过：庄禅哲学中的相对观、直觉观、整体观至今是人类思想的财富，可惜所知者不多。我们要做的，是研究这种智慧何以在近代中国变成空洞无用的精神鸦片，庄子如何变成鲁迅笔下的阿q。但你不能因为中国有了个阿q，就连坐庄禅，对中国的一切都自惭形秽。
    施叔青：比较起来，中国作家似乎没写出重要的大作品，像“文革”那么大的劫难，反映这人类悲剧的作品，实在太微不足道了。
    韩少功：中国作家写不出大作品，主要还不是政治环境的束缚。以前这种束缚确实很厉害，但现在应该说还是比较宽松了。我常对一些人说，你要是写出一部今天的《红楼梦》，谁压得住你？就算在中国内地出版不了，你可以拿到香港、台湾去吧？可以拿到日本、美国去出版吧？问题是你拿不出，写不出。所以，没出大作品，主要是作家素质还存在很多问题。这是我们必须有自知之明的，不能怨天尤人。“文革”时右派作家受了苦，其中一部分至今停留在表面的控诉批判，超越不了伤痕，如张承志所说的，一动笔就“抹鼻涕”，没多大意思。其实很多知识分子在“文革”时相互揭发，互相整人，比工农兵还厉害。如果他们真像某些作家塑造的那么先知先觉的话，就不会有“文革”了。我们这一代知青作家也有缺陷和危机，主要是学养不够，心灵也受到扭曲，很多毛病与上一代、上两代作家是一样的。我们继承的文学遗产，大体上来说是两部分：一是苏俄文学，二是中国的戏剧与通俗文学。我们的思维视野和文学创造力因此都受到极大限制。仅仅带着这点学养来投入写作，实在有点仓促上阵的味道。
    当然，我相信中国的当代文学能长出大树，相信会有这样的一天。但为了实现这个目标，中国的几代作家还有很多事情要做。