他人的眼光
    我不知道，在中国，他人的眼光意味着什么，成语不是有“众口铄金”吗？说的就是“众眼铄金”。所以，我常常为影视演员，特别是女演员委屈。
    和常人相比，演员就是要生活在他人的眼光中，他人的眼光几乎构成了自己的生活世界，一切取舍似乎都跳不出这眼光的逼视。
    由于这种职业上的规定性，演员一般比常人消失得快、衰亡得快。不信，我们闭着眼睛想一想，有多少演员真的在视网膜上站住脚了？
    大概是这个缘故吧，我总认为，演员应该是特殊材料做成的，起码要抗得住他人眼光的熔蚀。
    换句话说，演员要自身强大到这种程度，能把他人眼光的“铄金”变成“铸金”（不是镀金），在众多角色的塑造中塑造自身。
    如何可能？
    “如何可能”深不可测，我试取一瓢饮之。
    我喜欢巩俐。
    这里先谈巩俐。
    按照海内外对巩俐的一般评论，张艺谋的眼光，构成了巩俐形象的语境，这眼光即女人与体制、性与权力。
    直到此刻，我仍难以真的摆脱这种评论的界定。从形式上看，只要张艺谋沉溺于寻找原始话语或原型结构——为了讲述古老而不死的中国故事，巩俐就只能如此这般地作为一个观念活动着，至于个人魅力，总带着这观念的背景，或者，这观念的背景总如影子一样追随着这个人的魅力。
    的确，首先是张艺谋的叙事法，似乎一个隐喻就把中国的故事讲透了。从古到今，概莫能外。你看，《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》，说的不都是非个体之性关系的权力结构吗？
    性语言是不用翻译的，西方人一看就懂，但又不是西方人熟悉的懂法。这里性关系不是作为当事人的这一个男人和这一个女人的个人关系，而是国家宗法体制对作为性别的男女个人的权利关系，所以，性压抑是国家对个人的统治权力的自然象征。
    在这样一个元语言化的格局里，巩俐何以表现？
    巩俐不是属于那种传统的漂亮型的女人。眉眼平正而不媚，颧骨宽突，使颊在鼻山两侧陷成谷带而下延唇翳，仿佛挟持着极富性感的唇瓣不得开启。
    不知是谁点化了这“福祸难测”之相。巩俐常以正色为本位，且调子偏暗。她追求整体感，从不轻易在脸部的得人处下功夫。她的形体简洁却韧性十足，沉郁中含勃发之势。这就使得她的表演节度中和而气韵生动，有很强的可解读性，不是可以一览而无余的。
    但愿这种节度是巩俐自得的趣味所在，而不是他人眼光点拨调教所致。意即但愿巩俐或者成熟或者天然地就有把自己的眼光变成把握分寸和界限的“它”的眼光的能力。“它”总包含着越界的神秘性。“它”因而超出他人的眼光。
    当然，从结果上看，二者的差别甚微，但从原生性与开拓性上看，前者无疑大气得多。我看得太少，此处只好存而不论。
    《秋菊打官司》显然是在对生活的实录、铺陈中显示了巩俐同样具有分寸感的表演。我不知道它是否能构成风格化的突破。
    按照我的理解，巩俐可能更适于演实验性电影，像卡罗琳·罗伯导演的《克里门蒂的探戈舞》、阿仑·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》一类。
    重要的不是叙事句式的完整，而是被切割的词语转换间的意义消失所敞开的不确定性。它有助于让表演者在确定的动作中深入体察多重的感受空间，从而感受一个动作的应有的超常力度和弹性。它是演员个人魅力的真正凸显，它在当下中永驻的生命力是可以走出任何程式化、风格化所不可避免地带来的僵化的，哪怕这程式化、风格化已远远超出一般水准。
    1994年8月