性格悲剧·崇高·人——读《哈姆雷特》的札记一、崇高的心灵和震撼人心灵的崇高
    时代整个脱节了，啊，真糟，
    天生我偏要我把它重新整好！（卞之琳译：《哈姆雷特》）
    像自歌德以来许多人所理解的那样，哈姆雷特与鬼魂相遇后的这段著名独白，是解开他性格之谜的一把钥匙。但这只是一把钥匙而已。我们只有在真正走进哈姆雷特内心世界的迷宫时，才能看出这个迷人性格所包孕的全部丰富性。这一性格的迷人正在于，它显示的，不是被人的直观所直接把握住的那种优美的和谐，而是超出直观的，被理智不断思索着、追求着的震撼人心灵的崇高感。
    英国戏剧理论家威廉·阿契尔在谈到莎士比亚戏剧的开端时指出，莎士比亚经常的做法，是把戏剧的全部动作都放在画面内，很少甚至不留下任何东西让陈述性的补叙去表现。但并非没有例外。《哈姆雷特》第一幕第五场让鬼魂的长篇讲话作戏剧性的补叙就是一例。这一补叙，是为了让剧中的兴趣集中在主人公——小哈姆雷特的内心过程上。这个观点，对于如何理解莎士比亚的原意是富有启发性的。
    威廉·阿契尔没有注意到（似乎别的理论家也是这样），第二幕第一场，即在紧接哈姆雷特与鬼魂相遇的那一场后的一场中，也有一个补叙。这就是莪菲丽雅向她的父亲描述哈姆雷特刚刚来过的情形。
    这个描述给读者和观众造成了一个极其鲜明而完整的整体意象。
    在面对莪菲丽雅的哈姆雷特的惨痛而深长的叹息中，在哈姆雷特的反射着地狱黑影的惨白脸色中，在他流露出来的不能不和莪菲丽雅告别却又不愿离去的痛苦中，挣扎着一个渴求回声的灵魂。理想与现实、光明与黑暗、美与丑的无情颠倒，使哈姆雷特意识到，如果仅是个人的复仇，他的一柄利剑就足够了。但这是理想对现实的复仇，是被损害、污辱的人的完美向肆无忌惮的丑恶情欲的复仇，因而它是对社会正义和人的尊严的恢复。这远不是资产阶级的社会现实所能提供的。恰恰相反，正是克罗迪斯及其丹麦朝廷反映出来的资产阶级自身的局限性，才使得整个地被人文主义理想浸透的王子陷于巨大的内心矛盾，同时也激起了他苦恼的追求：他明知曾是他的理想象征的完美爱情已成天堂的幻影，并不得不舍弃他和莪菲丽雅现世的爱情生活，他仍然执着地爱；他明知他的理想在辽远的未来，他由此踏上了一条漫长的、一生也走不到尽头的道路，他仍然执着地追求；他明知他渴慕的爱情和理想在现实中都不能给他任何回答，他因而只能缄默，却不能遏止灵魂的呼喊……
    这是莪菲丽雅用她的整个心灵感受她的恋人时给我们展现的一个迷人的内心世界，一幅震撼人心灵的画面。这画面不是诉诸我们的视觉，而是诉诸我们的心。它以强大的感情力量震动我们，产生强烈的效果。因此，“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁。”
    我们认为，这更是一个不可忽略的戏剧性补叙。这个补叙，同样充满了动作。如果说，前一个补叙是为了让剧中的兴趣集中在主人公的内心过程上，而对外在情节做扼要交代；那么，后一个补叙，则是对正处在性格转折关头的主人公的内心世界做高度集中的、富有启示的剖白。
    自此以后，我们看到的是一个迷人的内心世界在复杂的人物关系中，即在外部世界的冲突中的向前运动和进程。
    在这一进程中，哈姆雷特一再沉没于对美丽与贞洁、爱情与理想、生与死、时间与永恒、责任与意志薄弱、自己是怎样的与应该使自己成为怎样的（亦即关于相对时代有限性而言的人格确定与超越）……这样一些问题的冥想，一再地在延宕中寻求撕开伪善、暴露丑恶因而最能伸张正义的复仇机会。只有这种复仇，才符合于从一开始就蕴藏在他性格中的对自由理想、对人格尊严、对象征人的人性结合的纯洁爱情而并非隐藏着私利、阴谋、欺骗的玩偶爱情执着的追求。这个浸透全体的个性，正是在忧郁、冥想与延宕中，得到了具有个性特征的圆满表现，并在他生命的毁灭中超出了个人和时代的局限，被后世无限地丰满着。
    因此，在《哈姆雷特》的悲剧性的否定中被肯定的是人，是人的觉醒和抗争，是对人自身目的的追求。如果悲剧性表现的是由于必然性对人的限制而造成的毁灭的话，那么在《哈姆雷特》中，我们看见的是力求把握自己命运的人突破外在的局限伸张自己的自由目的。
    是的，这是崇高，是一种显示着人的本质力量因而能震撼人心灵的美。它因这种本质而成为我们的镜子或自我意识，使我们感到了人的尊严、人的价值。它因此成为我们在创造生活中的一个审美判断。
    二、人的崇高感和性格悲剧中的人
    在戏剧发展史上，就这样地出现了一种新的艺术典型，这种典型不再是典型性的，也不仅是特征性的，而是包含丰富的心理层次的性格整体。塑造这种典型的莎士比亚悲剧，即性格悲剧。在性格悲剧中，个性与特征、情感与复杂的心理、通过客体的多样和变幻折射主体的多样和变幻，被突出了出来。性格不再像古希腊的英雄悲剧那样，只是情节的奴仆。它已成为情节的主人。
    于是，在审美意识的物化形态——艺术中，人们看到了作为艺术典型的主体方面前提的一种新的审美理想，一种不再排斥偶然和个性、仅满足于追求形式的完美的审美理想。这种审美理想和古典主义的审美理想形成一种鲜明的对比，即强调个性重于强调共性，强调多样重于强调统一，强调美丑冲突重于强调单纯的美，强调对人自身目的的无限追求重于强调对有限的和谐的把握。
    这已经远远不是古希腊兼有命运悲剧特征的英雄悲剧所能达到的美的境界。
    作为这种境界的基础的美感，是人的积淀着理性因素的、能自我意识的感觉。它是历史地形成的。
    人在世界的改造中也改造着人自身。换句话说，在被改造着的世界即人化的自然中，也包含着人的感觉的人化。在这个意义上，我们平常说的作为主体的人的感觉，其实是一个历史的产物，是一个可以确证的客观的实体。正是这个实体，一方面渗透到物质生产的实践活动中去，另一方面也渗透到精神生产的艺术活动中去。当然，前者的感觉是作为直接的物质感性活动，后者的感觉乃是作为社会生活和艺术表现的必然中介。
    正如没有对必然性的反抗和否定就不会有自由和自由的意识一样，不管古希腊社会怎样“美妙”，柏拉图和亚里士多德这两个古希腊社会的设想者和总结者，却不可能提出“自由”的观念来。黑格尔是理解这一点的。
    正如在古代低下的生产力水平中地位十分软弱的人，只能产生客观唯心主义和朴素唯物主义，绝不可能产生今天意义上的主观唯心主义或辩证唯物主义一样，作为这种人的历史性的曲折表现的艺术，必然经历由摹写外在自然到表现内心世界的抗争与扩展的演变。
    悲剧，在每一个时代都是人生和艺术的最深的足迹。
    人们为什么说古希腊的英雄悲剧是命运悲剧，那无非是说，人尽管在不可抗拒的盲目命运面前抗争着，但否定的是人，肯定的仍然是不可抗拒的盲目命运。悲剧中的英雄谈不上个性，只不过是人的原始的共性观念的一个体现罢了。
    在古希腊三大悲剧诗人那儿，“命运观”有一个演变过程。在埃斯库罗斯的代表作《被缚的普罗米修斯》中，诗人通过普罗米修斯与宙斯的对抗，表达了一个复杂的主题，即人的意志的不可战胜及其终将与神秘的“命运”一致的信念。悲剧既表现着人的不可战胜的顽强意志，又肯定着主宰人的一切的“命运”——定数。索福克勒斯在他的代表作《俄狄浦斯王》中，表现了人对命运的挑战和抗争，这时，“命运”已脱掉神性的外衣，成为一种普遍的力量，一种具有因果联系却不能为人所认识、更不能为人所驾驭的盲目的必然性。被这种必然性所挟制的俄狄浦斯王，虽有着极大的挑战勇气和抗争的毅力，却终究还是落入了命运的陷阱。只有当雅典民主制城邦出现危机、人的原始的共性观念开始崩溃，应运而生的欧里庇得斯，才可能表现束缚在个人身上的、作为普遍性力量的伦理实体是如何被人类高尚的与卑劣的激情之冲突所冲破。命运终于开始从神那儿回到人自己身上。如果欧里庇得斯还相信命运的话，那么他心目中的“命运”其实就是人心中睥睨一切的个人激情。在这个意义上，也许可以说，他的代表作《美狄亚》中的女主人公，是欧洲戏剧史上第一个初具形态的个人反抗社会的典型。但这已经不是典型的命运悲剧了，而是命运悲剧（严格说是兼有英雄悲剧特征的命运悲剧）向兼有性格悲剧特征的社会悲剧的过渡。在命运悲剧中，甚至在欧里庇得斯的过渡性的悲剧中，命运，是人的意识最终也没敢逾越的一条模糊不清的界限。
    面对盲目的命运，古希腊人只能乞求怜悯和恐惧的“净化”来达到内心的静穆与自我和谐。所以，就社会意识形态的总体而言，新斯多葛主义、新柏拉图主义乃至基督教的兴起，以及中世纪的神学和它的婢女们，可说是古希腊命运悲剧的合乎逻辑的发展。
    这样说，当然不是完全否定古希腊时期人的自我意识觉醒的因素，例如哲学中普罗塔哥拉的感性的人是万物的尺度，苏格拉底的个体意识中的普遍性原则，以及伊壁鸠鲁对自由的客观根据的寻求等；又例如艺术中欧里庇得斯所刻画的美狄亚睥睨一切的个人激情。但所有这些，和性格悲剧中所表现的人相比，只能看作是人的觉醒的萌芽状态。埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》和继承着文艺复兴积极精神的雪莱的《解放了的普罗米修斯》，不是十分生动显豁地展现了自然向人的生成史吗？
    古希腊时期的人是不可能产生真正意义上的崇高感的。
    只有到了文艺复兴，人依靠着自己的生产力发现了自己，因而敢于在强大的外部世界中伸张和追求自己的尊严、权利和幸福，才可能意识到，只有人才是人的原则和目的。尽管在这种对于人的目的的追求中，人遭受挫折和失败甚至毁灭，但在这种否定的形式里，被肯定的不再是自然的命运的盲目力量，而是人和人所追求的自身的真、善、美。
    这其间，在相辅相成中显示着同一性的人的觉醒和追求，其实是在历史的进程里先后达到的。当人类从中世纪一千多年的黑暗和迷茫中开始觉醒，他所要求的个人和社会的完美，那理想的高度，真的是可以和上帝媲美的。于是必然地出现了莫尔的《乌托邦》、康帕内拉的《太阳城》和文艺复兴时期一系列描绘人类理想的艺术作品。莎士比亚的表现完美爱情的《罗密欧和朱丽叶》，是其中很有特色的一部。而后，当资产阶级社会的发展开始表现出它固有的局限性，觉醒了的人在个人和社会、人和环境的对立中感到了新的禁锢时，原来以为一步就可以跨入的伊甸园，又成了理想的天国而不得不被推为追求的目的。人开始在新的异化形式——资本主义的社会关系中挣扎。但这已经是认识了自己因而无可改变地确信人的目的的觉醒了的人。失望只能成为一种强化剂，使其在异化中执着于人自身的目的而追求。
    就是在这种人的自我目的的觉醒和追求中，悲剧才不复是一个暗淡的结局而呈现出震撼人心灵的力量，悲剧性才获得了崇高的审美意义。这正是莎士比亚首创的性格悲剧的特征。或者更准确地说，这正是给予艺术表现中的文艺复兴时期的人以性格悲剧这一典型形式的感觉因素。
    三、崇高也是一个历史地形成的审美范畴
    在反映和总结这一人生、艺术的演变的美学史上，崇高作为美学范畴的提出和演变的逻辑过程，正好和上述历史一致、相符。
    亚里士多德的《诗学》，只是用严肃的行动来规定悲剧性。许多人把这种“严肃的行动”理解成崇高的最初规定，因而把崇高和悲剧性几乎等同起来。在他们看来，虽然崇高不一定是悲剧性的，但悲剧性则一定是崇高的，其实，这是对崇高的误解和滥用。至少，这崇高，不是人的崇高（性格的力量），而是神的“崇高”和那种盲目的命运力量的“崇高”（动作即情节的力量）。它与其说是崇高，不如说是恐惧——亚里士多德的感觉，看来比许多人更接近历史的真实。
    历来有一种看法，认为“悲剧性在本质上是崇高性和英雄性”，古希腊的命运悲剧是悲剧，于是，命运悲剧也是以崇高性和英雄性为其本质特征的。
    如果真是这样，古希腊的命运悲剧或英雄悲剧，就和文艺复兴时期的性格悲剧至少在崇高感上是没有差别的。甚至，对于任何时代的任何悲剧，只要它具有悲剧性，都可以这样去规定它的崇高性和英雄性。显然，这是一种过分的抽象。在这种抽象中，悲剧的历史具体性和丰富差别悉被抽象一空。我们怎么可以这样：在规定古希腊命运悲剧时，抽掉古希腊的历史背景及其制约的历史内容，割断古希腊悲剧与古希腊意识形态总体的内在联系。
    这样做，无疑是把今天的、所谓意识到自己历史使命的英雄和英雄行为带到古希腊的命运悲剧的鉴赏中，而看不到那时束缚在个人身上的、作为普遍性力量的伦理实体。黑格尔看到了这一点，他指出：“希腊悲剧英雄的力量源泉，是活跃在人心中，使人的心情在最深刻处受到感动的普遍力量”，这“同时就是人自身心中的神”，但黑格尔过高地推崇了它。
    马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》第二版序言中，用古今生产规模的对比说明，只有群众性的自觉，才是人的普遍自觉，而不像古代帝王的虚幻的个人威力中隐藏着的是历史的盲目的必然性。那种所谓英雄悲剧，在某种意义上，恰好证明着黑格尔的历史哲学：个人只是普遍理性给自己开辟历史道路的工具。
    抽象不会给我们保存历史的差别和发展，我们还是回到历史中去吧。
    在美学史上，最早明确提出崇高范畴的是古罗马时代的朗加纳斯，但他主要是在作为灵魂的思想的外在性即修辞学上把握它的。这是崇高这一审美范畴的萌芽形态，这种萌芽形态是和前面说的古代人的自我意识的萌芽形态相适应的。这是“崇高”的逻辑演变的起点。这个起点是不应该也不能够忽略的。
    18世纪英国经验派哲学家博克，正式将崇高作为一个美学范畴提了出来，进一步在人的感性上把崇高和美相区别，从生理学的角度对崇高感做了经验的描述和解释，认为崇高感就是在恐惧中与痛感相联系的快感。
    只有到了德国古典哲学和美学的开山祖康德那里，崇高才同人的自尊和优越感联系起来，同人对于个人的目的的追求联系起来，具有人本主义的特征，达到了这一范畴的本质规定。康德认为，崇高并不在于对象，而在于人自身的精神，“真正的崇高不是感性形式所能容纳的，它所涉及的是无法找到恰好的形象来表现那种理性观念；但是正由于这种不恰合，才把心里的崇高激发起来”（康德：《判断力批判》第二三节）。康德对崇高做了这样一个区分：数学的崇高和力学的崇高（即数量的崇高和力量的崇高）。这不正好概括了作为审美范畴的崇高是由自然而人、由外而内的进行历史演变的逻辑吗？
    人的本质是生活的实践、创造、自由。只要在这个基本点上改造康德乃至整个德国古典哲学，对于美的本真概念及其诸形态，包括悲剧性、崇高，就可望找到其内部的丰富的规定性。也许还应该顺便提一下，简单地规定悲剧性，误解和滥用崇高，在相当大程度上，是因为存在着庸俗地规定崇高的倾向，把崇高看作一种由严肃的行动发展、演变而来的英雄行为和革命气概。这种倾向，显然是把政治评价引入美学所造成的恶果。
    四、走向生命的峰巅
    从兼有英雄悲剧特征的命运悲剧到兼有性格悲剧特征的社会悲剧，这是从古希腊到文艺复兴时期人自身发展历史的艺术表现。
    在命运悲剧中，命运对于人具有决定的意义，从而使历史简直陷入宿命。而到文艺复兴时期，以人的自我表现和觉醒为历史前提的个性力量，成为命运的威胁。人囿于原始的单一而单一地围绕自然旋转的历史基础已经开始动摇。哈姆雷特的剑的劈刺，没能创造一个理想的社会，但毕竟使企图主宰人命运的骇人强暴的社会（机体及其观念）流了血。这一劈刺的挑战意义和克罗迪斯付出的生命是绝不可能用一架天枰来衡量的。前者在似乎只实现了有限目的的同时，实际上远远超出了用常识可以估量的限度，这一劈刺像闪电一样划破了阴云密布的天空。莎士比亚的性格悲剧是划时代的。
    从兼有英雄悲剧特征的命运悲剧到兼有性格悲剧特征的社会悲剧，这是一个显示着由外向内的必然性运动的历史。
    在某种意义上，这一历史在莎士比亚身上得到了重演。附着在大圆圈旁的小圆圈是：从《罗密欧和朱丽叶》到《哈姆雷特》。这是莎士比亚这个精神个体发展历史的艺术表现。
    《罗密欧和朱丽叶》已不是古希腊英雄悲剧的简单重复。作为表现外部冲突的悲剧，它的审美实质也是人和环境的斗争，因而和英雄悲剧有相似之处。然而，它在内容上和古希腊的英雄悲剧已有着打下了历史印记的巨大差异，它肯定的已不是盲目的命运，而是苏醒了的、认识了自己价值的、具有个性的人。
    这部悲剧表现的是完整的人、完整的心灵、完整的爱情。它因此给人一种优美和谐感。这一美感也是在剧的开头，即花园幽会那场戏中，就伴随着一个能整个攫住人心的意象而显示出来的。
    莎士比亚捕捉住了正在阴郁的白昼中流逝的黎明的霞光，把它塑造成了永恒的美。但这还只是一种优美，而不是震撼人心灵的崇高。
    罗密欧和朱丽叶的爱情，是两个尚未踏入社会的年青人的初恋，是刚刚认识自己、正做着青春幻梦的人类在自己青少年时期的初恋。它在争取爱的权利的斗争中达到了自己的最高境界。然而，在漫长的岁月中，它能保持自己的完整性，成为不仅包容发展着的现实关系，并且经得起现实任何检验的、真正完美的爱情吗？
    也许可以说，这是莎士比亚在《罗密欧和朱丽叶》中向起反应的心弦提出的一个问题。
    尔后，莎士比亚观察了，感受了，思考了。他的深沉的失望和执着的追求使他转入了他的创作生活中的悲剧时期。
    在著名的四大性格悲剧中，莎士比亚从不同的方面展开了人的复杂而迷人的内心世界的向前运动和进程，表现了一方面随着人类从来没有经历过的最伟大变革而崛起的、蕴含着历史累积的情感力量、智慧力量的个性；另一方面，随着资本主义社会关系的确立而在新的异化关系中挣扎的人。这两方面在《哈姆雷特》中得到了最集中、最典型的正面表现。
    莎士比亚把他对生活的观察、感受、思考，把他丰富的个性和博大的生命，都倾注在了哈姆雷特身上。
    如果说，追求的过程，即那孕育着目的和结果的追求本身，才是创造生活的生活，才是美；如果说，苦恼是人类向他对象拼命追求的热情的本质，那么，《哈姆雷特》中展现的一个渴求回声的灵魂的向前运动和进程，正是人的追求本身，而哈姆雷特的忧郁、冥想和延宕，则不过是人类苦恼追求的本质的个性表现罢了。
    这就是莎士比亚在创造生活的生活中感受到，并且力求在再现它的艺术实践中表现的、最新的人的感性的自我意识——崇高。
    在这种天才的创造中，莎士比亚走向了自己生命的峰巅。
    五、得天独厚的天才
    莎士比亚是文艺复兴巨大山峦中的最后一个高峰。当他走向自己生命的峰巅时，他实际上就站立在了他的时代的峰巅。
    杜勃罗留波夫在《黑暗王国的一线光明》一文中指出：衡量作家的尺度，是“他们究竟把某一时代、某一民族的（自然）追求表现到什么程度”。莎士比亚是伟大的，“他的剧本中有许多东西，可以叫作人类心灵方面的新发现，他的文学活动把共同的认识推进了好几个阶段，而且只有好几个哲学家能够从老远地方把它提出来。这就是莎士比亚所以拥有全世界意义的原因：他提出了人类发展的几个新的阶段。但是因此，莎士比亚就站在平常的作家队伍之外。但丁、歌德、拜伦的名字常常和他的名字结合在一起，可是很难说，他们每个人都是像莎士比亚似的这样充分地标示全人类发展的新阶段。”
    这是一个毫不夸张的评价。
    莎士比亚生活的文艺复兴时期，是认识了自己的人在自身发展中从感性上把握自己的阶段，是艺术大发展的时代。作为汇集着人类一个伟大的时代的精神个性，莎士比亚超过在他之前的预示着他的时代的但丁和生活在作家蜂拥的19世纪的拜伦，也是没有疑问的。他之所以超过歌德，却需要说几句。后者，也是人类发展的一个重要阶段的最伟大的作家，是启蒙运动时期文学的代表。然而这一时期是人类在自身发展中从理性上把握自己的阶段，是哲学大发展的时代。诚然，恩格斯曾经将歌德和黑格尔相提并论，把他们都称为奥林匹克山上的宙斯，但这显然是把他们放在各自的领域里所做的一种类比。从特定历史来看，真正能代表人类“理性时代”的，是德国古典哲学的哲学巨人们。歌德没有能够，实际上也不可能站在他的时代的峰巅。进而，因为时代的、民族的甚至个人气质的原因，他在艺术地表现他的时代时，几乎不可避免地受了哲学的影响，这多少损害了他的作品中的人物性格。
    歌德笔下的浮士德同莎士比亚笔下的哈姆雷特一样，也表现了人类苦恼追求的热情本质，但浮士德却更多地留下了歌德着意对其时代及社会生活进行概括的痕迹，而缺少丰富的个性特征。他也能给人一种崇高的美感，然而它在内容上具有更大的限定认知性。更具体地说，它离开人类青春梦想时期更远，它更多地被打上了阶级的烙印，而较少显示伟大性格对自身处境行为甚或心灵生活内容的超越。它因此远远缺乏哈姆雷特那种动人心弦的激情，那种使人自由联想的魅力，那种震撼人心灵的力量和吸引人做无限追求的美感特性。
    这也许正是浮士德等艺术典型不可能像哈姆雷特那样被后世不同阶级、不同时代的评论家和鉴赏者做无限地丰满的原因所在。
    而莎士比亚的得天独厚，与他处在人的崛起和人的感性萌发的时代，与他能够对崇高——这一当时尚包孕在时间母胎中的最新的人的感性的自我意识——做出最尖锐、最独特的个性创造有着直接的关系。
    近两百年后，康德从哲学上对崇高做了具有人本主义特征的本质规定。随着浪漫主义文学的兴起，创作上强调天才，欣赏上强调崇高，成为一种历史的潮流……
    再往后几十年，青年马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中，站在历史唯物主义发展的起点上，第一次深刻地阐明了人类向他的对象拼命追求的苦恼的本质，指出了人的问题在马克思主义哲学中的中心地位，从而解决了在实践人本学及其异化理论的基础上揭示美的本真概念及其诸形态的理论前提……
    回溯历史，我们对莎士比亚早在几百年前就用艺术表现做出的天才预见，不能不表示惊异。
    那么，一贯被认为对莎士比亚不够公允的法国浪漫主义作家夏多布里昂，至少有一句话是公允的：对莎士比亚的许多东西，“正是应该从天才这个角度，而不是从戏剧艺术这个角度去看”。
    1980年3月