水墨危机论
    将18世纪为传教而来的郎世宁视做西方光影凹凸画法向中国水墨线描传统的归顺，无疑是中华帝国文明在黄昏时无限放大出来的一次自我安慰。到了晚清的时候，伴随着鸦片战争的失利，文化的挫败感已经深深包围了中国人，水墨从五四新文化运动时期就作为传统的一部分开始受到反叛，而在后来象征社会主义极权高峰的“文化大革命”中被归入到“破四旧”的对象中，它幸存的唯一样态是作为点缀性的意识形态宣传手段，在1980年代，现代主义被引入并诱发了激进的前卫运动，水墨再一次被当做双重僵化——过于守旧与政治工具化——的艺术形态受到拷问。
    在搜索贯穿了整个20世纪的水墨危机论的种种论争时，令人惊讶的是“科学”这个词语竟然频频地出现，这听起来荒谬，但背后蕴含着中国人追求现代性的焦虑，从五四时期开始兴起的唯有“德先生和赛先生”可以救中国之说，反映到艺术领域中，就是西方的焦点透视写实原理也被看成是先进科学的一部分，优越于东方古老的散点透视传统，即使是在具有官方意识形态主宰性质的1950年代，社会主义的宣传系统同样在抨击“中国画不够科学”，不能像西方油画那样容纳丰富的题材，尤其是缺乏对人民建设新生活主题的表现能力……
    在这场延续近百年的水墨危机论中，水墨在题材与笔墨两方面的高度程式化受到了集中攻击，从事水墨的艺术家也逐渐被定格为一个僵化、倒退的形象。也许，再没有比水墨更能映照出我们这个年代所面临的“双重的他者”的处境：一方面，西方这个“他者”构成了巨大的文化强势，在如今的全球化语境之中，几乎不可能有所谓纯粹的民族文化了；另一方面，仅仅是使用笔墨和宣纸也并不意味着传统的在场和延续，经由劫难丛生的20世纪，我们与传统之间的联系被明显地割裂，对于国学及其美学系统的认知相对贫瘠，并且，在现代化进程中丧失了水墨所赖以存续的初始背景，不妨说，传统同样构成了一个另一种意义上的“他者”，它显得完美而遥不可及，“对传统的思念，就像夜晚梦见老情人一样”，出生于天津的艺术家李津曾经幽默地感叹道。