内部的“跨经验”
    在后冷战时代，海外的观念艺术家们深化着东西方文化的对话主题，并且，随着海湾战争到“9·11”这一阶段国际局势的动荡不安，他们适时地介入国际时事的评论中，相比而言，生活在本土的艺术家们则在1990年代开始就面对另一种意义上的“跨经验”，那就是他们需要将自我从毛泽东的社会主义时代引渡到后极权与消费主义的时代，他们的“跨经验”就是在两者之间完成一场艰难的蜕变。
    顾德新/“我们能上天堂”展览现场
    顾德新/2006.09.02/可变尺寸/5吨苹果，石膏墙，压路机/装置/2006
    1989年夏天，顾德新与杨诘苍、黄永砯一起参加了“大地魔术师”展览，后两位随后留在了国外，而顾德新选择了回到国内，参与到当时激荡不安的社会现场之中，从那时候起，顾德新作为艺术家的良好声誉里也许就糅合进了人格魅力，他的行为表达总是包含着缄默与决绝，他为人推崇的作品《肉干》（1997—2000年）恰好具备这样的特质，从市场上买来的鲜肉被他不动声色地揉成肉干，一种生命过程的真相由此被加以残酷地揭示，与此主题有所延续的创作是出现了大堆腐烂苹果的《2006.09.02》，本土的制度与现实在此招致了艺术家充满蔑视的反讽，出现在现场的旗杆被他称为“集体生殖器”，这件作品当年在上海展出时引起轰动的不只是他依旧尖锐的主题，还在于他对现场的控制能力。2009年他在常青画廊进行了告别展，标语式的文字和屏幕里的天空构成了一个近乎空荡荡的现场，弥漫着一种终极追问的悲剧氛围。顾德新对于艺术所持存的，是一种激进的早期先锋派的社会批判态度，对抗的况味贯穿始终，以至于当他意识到无法以艺术作为改变社会现实的工具时，他宣布了隐退。2012年，在艺术家本人缺席的前提下、尤伦斯（ucca）为之举办的回顾展上，我们可以看到几个被复现的主要作品，其中《肉干》的图片被明显不妥帖地镶嵌在华丽的小镜框里（以便在画廊中被作为图片进行销售），让我们感到一种反抗精神是如何最终处于被消费的尴尬境遇里。与顾德新的立场相近，李永斌自1995年以后，就一直采用静帧摄像的原始方式，长期拍摄个体意义上的人脸，他个人极少抛头露面，在这个技术手段纷繁的新媒体时代，他的影像显示了一种本真性的面壁性质。
    朱加/forever/单通道录像/彩色，无声/27分钟
    朱加/never take off/单通道录像/黑白，有声/5分钟/2002
    这两位艺术家的隐退姿态都具有象征感，从很大程度上表明了当年的“先锋派”对于整个社会和艺术的商业化走向的失望，而在功利主义占据主导的现实与文化环境里继续前行的艺术家们则注定要面对中国社会的急剧变迁及现代化进程的叙事命题，从1990年代中期开始，大量有关废墟、拆迁现场、都市建设、商业化与娱乐化的景观表达出现在当代艺术的创作中，构成了对于特定时空混乱表象的再现，在这样一个历史阶段，过于目不暇接的现实引发了众多艺术家的心理危机感，很多人都意识到自我辨认的需要，并且开始对于中国式的现代性进程提出质疑。
    王鲁炎在1992年制作了《自行车》装置，向前骑行这辆自行车的结果是车身向后退，这种悖论性的修辞手法向我们展现出一种历史变迁的抵制性表达。1994年，朱加将一台小型摄像机固定在三轮车的轮辐上，在北京街头骑行，影像部分即是旋转的街景，这种达达式的自动书写实际上是以自我发明的影像装置面对急剧变迁的社会现实。2002年，他的《没有起飞》呈现了一架波音747客机沿机场跑道不停滑行的过程，而观众最终也没有等来飞机跃离地面的一刻。潜藏在作品中的讥刺意图在这个结尾处泄露无遗，但指向并不那么确定，也许艺术家乐于看见人们从政治体制、经济发展等各种集体乌托邦的幻象与承诺之中理解这件作品。
    宋冬/呵气1/行为/1996
    宋冬/物尽其用/装置/2005
    宋冬在1996年新年夜完成的《呵气》可以被认为是一种难以释怀的历史创伤的提醒，而在2005年的《物尽其用》中，则试图通过家庭视角呈现历史变迁和个人化的情感寄托，这件作品源自他的母亲赵湘源女士长期保存的、数以万计的日用品，时间跨度达几十年，在丈夫去世之后，她以恋物癖的方式填补情感的缺失状态，而在这种方式的背后，更折射出消费主义时代到来之前、深受物质匮乏困扰的中国人的生活哲学。这一展览的观念性还在于将自己的母亲变成了创作的主角，后来，当《物尽其用》获得光州双年展的大奖时，宋冬谈及：“很多朋友戏说：‘她这一生只做了一件作品，就参加了国际双年展，而且获得了大奖。’但她制作这件作品的时间是：一辈子。”
    在上世纪末从绘画转向了装置的尹秀珍从2001年起开始创作《可携带的城市》系列，在旅行箱中盛放了以衣物构成的缩微版城市景观，象征了一种动荡不安的生活状态及个人情感的维系方式。她对于衣物的材料性选择带有明显的女性色彩，并且深切关联到童年记忆，此后她尝试将这种材料与拆毁建筑的残余物水泥、瓦砾等结合在一起，形成“最隐私、最缜密、最纤细与最公开、最粗糙、最粗暴的物料之间的固有冲突”，她在2010年“第二层皮”的个展上，以废弃的枕木构造出一张床，象征速度和变化的材料，与象征宁静和归宿感的形象之间暗含着一种悖论，同时也像是个人所提供的一种想象性的解决方案，这些创作让我们阅读到女性的感性心灵与社会强烈的变动之间发生的碰撞。
    尹秀珍/可携带的城市·杭州/148x88x30cm/装置/2011
    尹秀珍/“第二层皮”展览现场/2010
    对于艺术家们而言，借助于行为、摄影、录像、装置等各种非架上形式，进行个人对于现实的内在体验，逐渐成为一种趋势，而在这些媒介之中，摄影也许最为丰富地记录下了这种发生在本土内部的“跨经验”过程：受到观念主义的有力推动，摄影不再满足于单纯的纪实表现，在1990年代后期发展为一种成熟而充满活力的形态。饶有意味的是摄影几乎构成了中国从先锋艺术过渡到当代艺术的一个缩影，它既见证了中国先锋艺术当代化的过程，同时也发明了它自身在当代艺术中的主体性，它是整个过程的记录者，并且在这个过程中使得自身成为当代艺术中的那个“我”。
    在1980年代，先锋摄影受到的是诸如布列松（henri cartier-bresson）与罗伯特·弗兰克的方式的影响，以纪实手法来揭示人性和世界的真实存在，并且涌现出像韩磊那样出色的艺术家。到了90年代早期，摄影更多地作为行为艺术的辅助手段，进行现场的文献性记录，而1994、1995年左右一些摄影作品“开始越出单纯的记录形态”，强化摄影本体的视觉性，并且逐渐明确自身作为观念艺术一个独立分支的地位。到了1997年，观念摄影的实验逐渐产生出个人风格化的作品，其中洪磊开始尝试以电脑后期合成的方式与中国古典图像进行互文，郑国谷运用角色秀的做法再现受港台文化影响的小城街头青年的生活，而陈劭雄以结合装置的方式拍摄了都市街头景观，作品有意让托着纸板的手泄露在镜头里，这也许是在强化表象与真实之间的主题性思辨，但我们不妨视之为摄影宣告了它在当代艺术之中的主体性的诞生，而在此后的几年间，“观念摄影几乎完成了在摄影附加手段上的所有实验，比如照片上的着色和涂绘、泥塑置景、角色表演、照片装置、模拟老照片和经典摄影、仿照古代卷轴绘画的图片轮廓、电脑数字处理和合成图像等。观念摄影时期萌芽的很多拍摄主题，像传统美学、老照片的历史意识、青春亚文化、私人性、都市变迁、消费文化等，都成为了1998年之后先锋艺术的主要思潮”，并且，“在更广泛的意义上，先锋摄影的影像实验也对中国先锋艺术的视觉观念和艺术思想产生了巨大影响。事实上，在九十年代后期，先锋摄影开始影响绘画和雕塑视觉，摄影的图像概念被引入绘画图像的对比，以及电子美学的认同”。
    庄辉/公元一九九七年三月二十六日河南省建六公司洛阳双源热力公司电厂改建工程工作人员合影纪念（局部）/101x735cm/黑白图片/1997
    王宁德/某一天no.30/50x60cm（明胶卤化银工艺），123x160cm（收藏级专业打印）/摄影/2005
    摄影在1990年代末期达成的丰富形态指认了观念主义实践在中国迅速而多维的开展，如果说它在语言实验的那一面更多地仿效了西方，它在主题意识的这一面已经及时地结合了本土的现代化进程叙事，并且彰显出个人置身于动荡、混乱的特定时空里的心理体验。伴随着辛迪·舍尔曼（cindy sherman）与杰夫·沃尔（jeff wall）的摆拍方式所产生的广泛影响，在新、旧世纪之交的那个阶段，王宁德以一个戴着墨镜、龟缩在中山装里的、僵硬的“套中人”形象，隐喻了处在年代转换之间的自我依然难以摆脱“无个性的人”的宿命感；庄辉以集体大合影的方式重温毛泽东时代政治化生活的仪式感；相同的主题在邵译农、慕辰那里通过各地的大礼堂来加以呈现；而王庆松以艳俗的方式来“模仿和旁观中国特色的社会主义现代化建设中的荒诞故事”；翁奋以一个凝视摩天大楼的骑墙少女形象来拥抱现代都市生活构成的、充满未来感的巨大诱惑；陈羚羊通过将处在经期的女性生殖器与鲜花并置的方式为1990年代女性主义的身体告白画上了句号。然而，正如一些评论家们所指出的，当处在变迁过程的中国景观得以被叙述的时候，另一种“自我东方化”的艺术符号也开始迅速定型，那就是“商业文化图像”的外在展现，“既包括随着经济发展而发生巨变的都市街道、高楼大厦、建筑工地、城乡结合部、洗浴中心，也包括‘中国式消费’的文化形象，诸如流行歌星、超级女声、三陪小姐、卡拉ok等各色各类的社会场景和各类人物形象”。这些图像在很大程度上仅仅提供了一种畸形、混乱、兴奋与空虚并存的现场报道。
    韩磊/开封盐/40x60cm，30x45cm/黑白照片/1986
    韩磊/一个胖男孩侧面像/150x120cm，120x96cm/2005
    在真正进入新世纪之后，韩磊与自己早期平实、自然的纪实风格产生明显的间隔，逐渐聚焦于夸张、怪诞的人物特写，肥胖得近于畸形的女人与孩子一度成为他的兴趣所在，这些形象也许构成了他眼中这个年代的隐喻性面相。作为延续早年旅行拍摄的方式，他对于乡村社戏和巡回剧团的跟踪拍摄导致了《赤沙镇13个恶人的民间惩罚》（2006年）那样具有惊悚的暴力感的作品的出现，同时也留下了《长生殿》（2005年）那样唯美而伤感的肖像照，在另一方面，他以虚焦的方式拍摄了黄山风景，仿佛以此向郎静山以及古典山水画致敬。从整体而言，他的创作形态受到了观念主义的诱惑，由此引发了自我的裂变。
    韩磊/赤沙镇13个恶人的民间惩罚（共13张）/150x120cm/c print/2005—2006
    海波通过重新拍摄旧照片人物的方式，来捕捉岁月的痕迹，他将新旧照片并置在一起以形成直观的张力，时空的转换被凝聚在人物的外观变化这一微观视角之中，而已然故去的人物留下的空缺更令人联想到生命的“此曾在”，不仅如此，这种表达背后还勾连着中国社会急剧变迁的历史语境，因而在虚幻、无情的时间感之外还增添了一份沉重的现实体验意味。他的另一部创作将镜头对准了自己的出生地东北乡村风景，采用“黑边”形式造就意识流式的闪回感，呈现出一种固定时空里缓慢而感伤的变化。
    洪磊于1990年代以《紫禁城的黄昏》那样一种带有政治象征感的作品引起瞩目，在随后的创作中，园林无疑成为了一个重要题材，其作品在一方面拟制古代的经典美感，在另一方面刻意引入了令人不安和惊怵的因素，传达出不详、死亡、血腥、猥亵乃至粗鄙的氛围与效果，于传统之美的精髓处，植入了“恶”的异质，在唯美的面纱下，彰显出政治与审美之间的分裂感，从而将园林构立成了一个具有情感深度和伦理复杂性的话语空间。
    洪磊/中国风景/摄影/1998
    洪磊/竹林七贤/摄影/2007
    “凄艳”，这是他为自己的摄影定下的语调，用以传达的是他对于历史的爱恨交加的情感，也正如他自己所言：“我要针刺这个传统。”在他那里，传统好像一座天堂与地狱的复合体，洪磊最令人感兴趣的所在，就是他与传统的对话过程之中所表露出来的变化不已的情感状态，在某些时刻是怀念与沉迷占据了上风，在另一些时刻是悲痛与鞭挞占据了上风——构成这方面最佳例证的是，《我梦见我在阆苑遨游时被我父亲杀死》（2000年）和《我梦见我的前世是个女人》（2003年）。前者篡改了五代阮郜的《阆苑女仙图》，艺术家自己在画面中剃着光头、穿着婚纱，以众多的幻影闪现，却难逃被强权扼杀的命运，而后者戏拟了展子虔的《游春图》，以幽蓝的调子展现一份古老的绮丽、悠远，而半空的闪电却隐含着梦境的撕裂感。
    从他摄影生涯的开始，“我梦见……”就构成了他最喜爱、最惯常的一种语调和方式，他谈及：“我好像极力在回避现实，我更像一个梦游者游荡于梦幻与现实之间。更大的诱惑和愉悦来自对古代文本的阅读，可能我的创作灵感大都来自文本。”很大程度上他的作品都成形于与古代文本之间的互文关系之中，不过，那从来不是单纯的怀旧与回归。
    在《我梦见了徽宗时代的池塘晚秋》（2000年）之中，徽宗原作《池塘晚秋》的物象虽然被仿拟，但是，其中的水禽却成为了羽毛已经拔光、被宰杀后赤裸着躯干和伤口的样子，这一残忍与恶心的意象搅散了池塘的幽清梦境。与之相近的表达还可见于《我梦见蒙元入侵江南后的第一个春天》（2004年），作品中的花朵毫无生气可言，令人联想到后殖民时代中凋敝的中国文化境况。
    洪磊/我梦见我在阆苑遨游时被我父亲杀死/摄影/2000
    洪磊/我梦见了徽宗时代的池塘晚秋/摄影/2000
    相比而言，《竹林七贤》（2007年）虽然雄心勃勃却并非那么成功的尝试，也许是受到了那几年的当代艺术狂欢气氛的刺激，作品引入了过于浮夸的时尚因素，以时装模特儿来扮演七贤的性别反串做法，并没有令人信服地处理出历史原型的风流、佻达之感，而两者之间出现的落差与错位效果，又并非他本人想要的东西，不过初衷来得颇有意味：
    我一直以为七贤是一群妖艳的男人，所以我会起用女模特，而且他们是世界上最早的一批吃药或者用毒品迷幻自己的人，疏离、逃避的感觉类似（上世纪）六七十年代美国垮掉的一代。
    色情表达在洪磊的作品中始终若隐若现，《正大光明》（2008年）则是他对于这一主题的集中呈现。这个春宫系列与他在2002年完成的一套刺绣册页《金瓶梅曲谱》一样，灵感来自于对兰陵笑笑生那部古典小说的阅读和想象，弥漫着病态的、暴力感的性狂欢氛围。
    数码技术被普及之后，摄影图像的后期合成已呈泛滥趋势，而艺术家对于这一手段的过度依赖如今受到了极大质疑，不过，对于洪磊来说，最大的困惑在于，一旦他的摄影文本脱离了与传统的互文性，“洪磊就再也不是洪磊”了，这种互文性当初将他送至观念摄影中最令人瞩目的位置，如今，却似乎成为了他的紧箍咒。
    与洪磊同处一座城市的更年轻的艺术家董文胜，同样热衷于摆拍式的场景表现。他的《后花园》（2001—2005年）向我们展示了倾颓、幽闭的江南古城之中的青春期体验，在《一拳五岳》（2007年）里，假山石被置于一只摊放的骷髅的手掌之中，它如同远古的标本孤悬于画面，此图景可对应到已然消逝的整个古代情感生活的世界，由此反衬着我们和传统及自然关系的疏离和异化。
    生活在上海的马良的作品同样显得矫饰与颓废，他曾经以一个骑着自行车的邮递员为视角，戏剧化地重现了童年的弄堂生活记忆，而其他的作品更多地源自简·索德克式的幽闭性空间里的幻美想象。相比之下，真正能够传达上海这座城市此时此刻的气息与特性的，是“鸟头小组”。这个摄影小组成立于2004年，成员包括1980年出生的季炜煜和1979年出生的宋涛。在“新村”系列（2006年）中，他们以自传体的方式，拍摄下即将面临拆迁的出生环境，而在《大陆之尽头》（2010年）中，题材更为宽泛地延展到身边朋友们的日常生活，图像丰富而庞杂，摆拍与抓拍并用，语调活泼而自由。
    董文胜/后花园5/80cmx80cm/摄影/2005
    董文胜/一拳五岳/150x180cm/摄影/2007
    鸟头小组的摄影态度也许可以理解成荒木经惟式的，但他们的镜头对准的并非情色，而是万花筒般变幻的上海：“格是阿拉格上海！”“大陆之尽头”之意同样是上海地理位置的界说。与前一代摄影艺术家们进行观念操演时的那份小心翼翼感不一样，他们的地域性表达具有一种内发的直接性和自在感，同时，我们也可以看到，作为一种对于滥用电脑后期合成的反拨，抓取活生生的图像的做法在年轻一代中开始盛行——与鸟头小组的大都市题材表达相反，出生于北方的游莉从2007年到2009年间沿着中国北方国境线进行旅行拍摄，途径辽宁、吉林、黑龙江、内蒙古和甘肃等地，对她来说，这是一次重新认识家乡的历程，是“对它和我自身的重新审视。这些人物和景致呈现着匿名的状态，暗示着我们之间的距离和关系，这种疏离感渗透在很多细节之中，和记忆交错而行。我想在照片中展示这些细节，空落落的、私人的乡愁。它们是关于我从哪里来，和那些无所适从的时间”。
    在塔可那里，一个更古老的家园得以被寻访，他的《诗山河考》循沿《诗经》所提及的这些山川、河流、残垣、故道，进行一次漫长的“视觉考古”。在这个过程之中，文本性的存在以及由历代儒生以注疏诠释的方式覆盖其上的文化积层，与地理现实的原型及流变之间呈现出巨大的差异，而他试图从分歧与消亡的层面、“在原文本早已脱离了具体语境的情况下”，寻找“诗意”的存在。如果我们将鸟头小组、游莉、塔可这些新涌现的年轻摄影家放置在一起进行观看，也许可以发现，摄影在经历了一段漫长的过程之后，正重新开始在个人表达之中恢复一种相对的自然主义，它离开了幽暗的影棚和电脑屏幕，走向街道、自然与历史。
    马良/邮差no.3/135x90cm/摄影/2008