现实主义的戏仿
    并非所有出色的画家都会采取刘野式的极端个人主义立场，对于王兴伟或段建宇那样的画家来说，在中国的现实语境里仍然具有强大势力的现实主义是他们在戏仿中予以回应的命题。他们注重技术但又反对技术至上，从当前的现实熔炉之中离析出观念意义上的审美特性，并且，幽默是他们消解现实沉重感的共同手段。不同的是，王兴伟的戏仿聚焦于图像史，而段建宇的戏仿是通过杜撰现实主义小说的叙事文本，来为自己的绘画提供依托性的主题与视角。
    王兴伟/无题（护士和树）/184x140cm/布面油画/2005
    王兴伟/无题（打石工）/148x208cm/布面油画/2003
    提及王兴伟，很多人都会对他创作于1995年的《东方之路》有着深刻的印象，将《毛主席去安源》中的领袖形象翻转成一个背影，这固然具有一种意识形态范畴的表达性质，但在更大程度上对应到王兴伟独特的个人修辞学，那就是对于经典作品图像的篡改与重构。这种观念性的手法也许受到了马可·坦希（mark tansey）的推动，而在王兴伟这里，针对的命题变成了中国的社会主义现实主义，它源自苏联的写实体系，王兴伟曾经以戏仿的手法解构苏联画家的作品图像，譬如将列歇特尼科夫的《又不是两分》篡改成《又不是一百分》，借由色情因素和戏剧化的生活场景，消解了原图像的主题性，在观众那里激起了一种颠覆正统的心理快感，作品意义的重新生成显然有赖于这样一个前提：苏联与中国在意识形态、教育方式与艺术表现手法上的粘连性。
    在中国，活跃于当代绘画领域的大多数人，往往都接受过正规的艺术学院系统的教育，由学院教育强化的写实主义和社会主义现实主义体系的方式对于他们的影响无法省略，相比之下，对于现代主义的接收仍然属于一种自我启蒙的性质和过程。即使他们在主观上认识到写实主义的局限之后，想要真正地割舍这种方式也等于在某种程度上失去了“自我”，放弃写实的办法无异于否认了个人才能之中优渥的部分，倘若重起炉灶势必缺少依傍——事实上，只要看一看在中国当代艺术中充斥着那么多学院肖像画的变体（将传统技法运用于稍加变形的肖像描绘），我们就可以了解到有多少人是在巧借当代艺术的名义行事，而其骨子里仍旧是学院派的一员而已。
    王兴伟/无题（三个人体）/196x153cm/布面油画/2002
    王兴伟/青年公园的星期天下午/165x300cm/布面油画/2009
    与很多迫不及待地达成当代艺术面目的画家不同，王兴伟的绘画语言就植根于这种老式的、经过中国本土化之后的苏维埃写实主义，譬如“文革”期间的宣传画，与此同时他既不断追溯古典绘画史，又适时地吸纳了商业化之后的艳俗元素，至关重要的是他通过对于画面图像观念性的重新设置来构成敏锐的反讽，从而使自己处在了一个独特的交汇口，艺术史与现实的双重资源被容纳在了杂糅式的后现代框架内，他声称：“我要放弃对绘画性的追求，让我的作品传递意义与观念。”传统写实的语言能力几乎在相反的意义上获得了运用，并且被他赋予了个人的原发色彩与自由的弹性，他不仅以此来进行社会主义现实主义图像史的反讽，即使处在形成之中的当代艺术也成为他加以审视与揶揄的对象。进入到新世纪之后，他的创作形态也变得更为庞杂与丰富，其中一个重要的主题关系到现实世界的荒诞感，而他利用经典图像的手法也在这一向度的表达中变得更为隐性，一些看似一本正经的叙事性画面对应的却是滑稽的、无厘头式的冷笑话，显得毫无逻辑而言，但经过回味之后，你会发现它们正是在我们周边真实发生的事件与现象，或者说，准确地对位于这个年代情感生活状态的癫狂与错乱。与之相伴随的则是他向古典艺术的进一步勘探，他有一部分创作即是对于西方古典绘画的改写与致敬，在这样的创作中，他运用了带有抽象构成意味的手法切入画面，以几何形状置换具象的局部，从而造成某种间离效果，对于他而言，也许种种已产生的艺术风格与图像都可以成为他挪借、戏仿和重新赋以主题性的所在。同时，在他的那些作品中，作为我们这个年代集体特性的“狂欢化表达”可以被明确捕捉到，不过，他有意为之的“狂欢化”背后，具有坚实的图像史趣味作为个人支撑，远胜于那些表面化的中国怪诞景观呈现，并且，他以特有的狡黠将一种存在的压迫感通过幽默的杠杆转化为一部《笑忘录》。
    段建宇/施耐贝尔：庸俗的中国风景4/180x160cm/布面油画、盘子/2002
    “和正剧比起来，段建宇更喜欢乡间滑稽剧”，这是一位评论者对于段建宇的创作形态所作的形容。他认为段建宇的画“唤起一个我们日常生活无法触及的边界，但又如此准确地唤起了我们在当代中国生活的感觉：活力四射、俗气四溢，也许，挥之不去的‘俗气’本来就是我们在追逐现代性过程中的结晶”。
    确实，在她这里，“俗气”作为一种自觉的审美特性被给予，连接着她的童年记忆、对绘画的认知以及讲故事的爱好。从2002年起她创作了《施耐贝尔（julian schnabel）：庸俗中国风景》的系列作品，借助于对这位美国艺术家的视角的想象，重新描绘了桂林山水、大片的竹林和摘葡萄的维吾尔妇女……这种虚构的叙述方式在为她提供走进风景题材的奇妙借口，同时也隐含了对于西方后殖民目光的适度调侃。在另一个系列《姐姐》（2011年）之中，她构想出那种身体臃肿、形态笨拙的空姐主人公，并由此展开没有边界的旅行，各种情境的出现如同《骑鹅旅行记》一样既满足着画家也满足着观众的想象，这种想象力最为感人之处在于，它赋予了那种看似已经被庸常的现实生活消磨了青春和热情的普通女性以飞行的权利。《回家》（2009年）系列让一个拖着红绸带的裸体女人仰卧在牛背之上，穿过田垄两侧插秧、耕作的农民，女人和农民这两种身份之间构成一种非常明确的反差，以至于可以对应到不同的时空性质，而且，引发观看心理震撼的事实在于，两者显得漠不相干，对于那个裸体女人来说，她的“回家”更具有梦游感，似乎只是指涉着个人记忆之中的欲望与想象。
    段建宇/回家3/250x120cm/布面油画/2010
    段建宇/姐姐16/140x180cm/布面油画/2011
    段建宇的绘画并不局限于单纯的架上语言，而是综合着各种材料与形式——丝网印刷、剪贴簿、碎塑料盘和刺绣，等等。不过，所有这些带有观念性的手段都被她统一在相对自在、亦庄亦谐而又多变的表达状态里，对她而言，绘画的乐趣并不是对于高级趣味的简单趋同，而是以最忠实于个人体验的方式呈现那个被延迟的“朝圣”过程，尽管我们的现实家园充满了土得掉渣的艳俗感，但它无疑是个人表达的底座与源泉：
    尹朝阳/失乐园之一/150x130cm/布面油画/2000年
    谢南星/无题（no.2）/190x150cm/布面油画/1999
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