“第二历史”
    1989年之后张大力离开中国去了意大利，他在博洛尼亚迷上了街头涂鸦，1995年返归北京之后他开始“城市涂鸦”，将一个象征他个人形象的光头轮廓喷绘在拆迁废墟的残垣断壁之间。这期间发生过一件值得回味的事情：艾未未建议他去天安门进行涂鸦，“只有那样才能将事情做大”，不过张大力并没有真的走向天安门，而是走向了档案馆，他从那里寻找到过去发表在《人民画报》、《解放军画报》等主要宣传杂志上的图片原版底片，由此构想出另一个作品系列《第二历史》（2003年— ）。
    张大力的具体做法是将这些原版底片冲洗出来，与当年修版之后发表的照片进行档案化的并置陈列，观众们能够相当直观地了解到，摄影所记录的现场在事后经过了怎样的修饰。依照艺术家自己的归纳，这些修改具有四个方面的特点：首先是政治目的，譬如说彭德怀、刘少奇、林彪的形象在修版之后被从照片上剔除，其原因在于他们的政治命运已经发生了变化；第二个特点是受当时的集体美学所支配的修改和创造，目的在于获致突出主要人物的效果，譬如将原本不处于画面中心位置的人物置于中心，为此需要牺牲掉周围的部分画面与其他人物，此外还有通过删减杂乱的背景来突出中心人物的处理方法；第三个特点被他称为“心理作用下的自动修复”，类似今天的电脑软件在有些情况下自动地修复某一文件的碎片，修改者大多是工厂的印刷工和上色工人；第四个特点是主动创造和虚构一个主观的场面——“这差不多是一种绘画式的创造，把不存在但需要表达的主题，通过不同的图片剪裁和拼接，从而创造出一个理想的画面，它反映了时代的要求。”
    张大力/拆，故宫/150x100cm/摄影/1998
    张大力展示的历史图片在时间跨度上从上世纪初直到1960年代的“文化大革命”，其中毛泽东的形象占据了重要份额，同时也包括其他的政治文化人物的活动，以及各种军事、生产与社会生活场景——“我私下里认为这是我们的历史里极其重要的一部分，因为在这近六十年的时间里，它们差不多一直指导我们的生活、学习、工作以及家庭观念，因为它们的存在，由此创造和发明了脱离于本体的另一种历史，那么它们的存在就是第二历史。”
    归根到底，这些图片揭示了官方意识形态控制下的历史书写，书写不仅是有意识的控制，还可能是规训之下的潜意识作用——正如张大力所提及的那种“自动修复”——它表明意识形态已经潜移默化至人们的内心世界与思维习惯之中，所有这些因素造成了真正的历史处在被遮蔽的状态。张大力的工作是从尘封的档案袋里找到这些看似微小的视觉证据，将它们公开在美术馆的墙面上，完成一次基本的考掘，他并不赋予它们以一种个人的主观性。从某种程度上，“悬置”和“并置”在这里倒是被运用得恰到好处，因为，在这样一种做法中，图像本身已然揭露了更多的信息。
    相对于张大力冷静、客观的文献性语调，刘大鸿的绘画更早地触及了这一主题，并且来得更加幽默与怪诞。多年来他以绘画的方式对意识形态进行解构与剖析，如果说统治者总是在为自己营建一项又一项的形象工程，刘大鸿的工作则构成了一项“形象解剖工程”。他的存在，更像是一座私人法庭的存在，这个法庭将官方的“历史编纂”打入另册，视其为在历史书写方面的暴政，并且对于中国20世纪下半叶以来的政治与社会现实进行了特立独行的调查取证、旁征博引的审理，最终构成了一部“新中国”的编年史。而画家本人集知识分子的严谨与说书人的诙谐于一身——正史之中的英雄人物、可歌可泣的光辉事迹以及重大的事件一旦落入他的法网，就显得荒唐滑稽，是非难辨，俨然一场彻头彻尾的闹剧。他编写的卷宗厚得吓人，异想天开地塞进了无数古往今来的奇闻轶事，但了结案件时却甚是潦草，并不给出正面的判词，于是，这处私立法庭，吊诡性地成为了“一处道德审判被悬置的疆域”。
    张大力/第二历史/120x60cm/图片档案/2003—2010
    刘大鸿/红历（二十四节气）/90x90x90cm，三边形（共二十四幅）/布面油画/2004—2005
    《红历——刘大鸿课本》几乎囊括了他迄今为止的创作成果，并且，大致依照了创作年代的先后顺序进行排列。他在课本中设定了“红历”来对应中华人民共和国成立以来的历史编年，并且，以一个名叫“红”的叙述者进行讲授与串联，这个叙述者自然是刘大鸿本人的化身，“红”的发音与他名字中的“鸿”相同，却更带有红色政权统治之下的回声。课本的形式本身，正是他创作整体目标的一次彰显——这是一部他个人编撰的历史。当他的积年创作被整理、转化为一部历史读本的面目之后，我们可以更为明确地体验到，刘大鸿在自身的创作之中对于个人时间、社会时间与自然时间所做的那种有意识的融合，融合的重心无疑在于社会时间的重构——如果说“红”所标示的是一个以个人生命来见证和亲历社会性时间的叙述者角色，而自然时间则成为了社会时间的寓言。在另一方面，书中文字内容的增设使我们的视野随之越出了视觉艺术的圈子，延伸到广阔的人文领域之中，去展开联想、追溯以及进一步的思考。在不断审查历史记忆的同时，他还对“与时俱进”的现实生活即兴操刀，于我们这个飞速变幻的社会之中，他总是能够看见荒诞的政治梦魇、扭曲的人性存在，他乐此不疲地取样、剖析，将之改头换面，占为己有。
    对于经历过毛泽东时代的人来说，成长过程中的另一部分鲜活而深刻的视觉记忆，无疑就是当年的“红色电影”，录像领域的张培力在他的创作中关注到了这方面的题材。自从1998年拍摄了首部录像作品《30x30》以来，张培力被认为是中国录像艺术的主要先驱。1999年之后，他的创作方式经历了一次明显的转变，那就是几乎放弃对摄像机的直接运用，转向于将过去年代的影视作品进行片段性的剪辑合成。创作于2003年的《遗言》，将中国1950年代到1970年代革命故事片中的英雄人物在牺牲前说的最后的话拼接在一起，2006年的《喜悦》、《短语》，同样也都是老电影的片断截取：
    我从这些老故事片中截取片断并做简单的处理，使其摆脱原来的线性的结构和时间背景。我感兴趣的是由此带来的不同的阅读的可能性。
    这同样是在强调“悬置”与“并置”的表现方式，不过，相对于王广义对于两种异质图像——社会主义与消费主义——的并置，张培力并置的是早期社会主义的各种电影图像——他声称他的工作只限于对电影原文本语义的消解，但是，很显然，这里存在着历史的反讽和反省，尤其是透视了电影作为政治性宣传工具的属性：通过将这些脱离了上下文、彼此相近的碎片强制性地集中在一起，他为我们凸显出那个历史阶段的意识形态操控的叙事化模式。2004年，他在《向前！向前！》之中，以两块等大的屏幕分别放映《英雄儿女》等影片里中国军人的冲锋镜头和《野战排》等影片里美国军人的冲锋镜头，这一并置显然越过了本土历史的封闭性记忆。
    相比张培力这种带有西方早期观念主义作风的硬性截取，汪建伟的思虑要复杂得多，这位雄心勃勃的知识型艺术家自从2000年创作《屏风》以来，一直致力于营造个人的“多媒体剧场”。这个剧场有别于一般舞台表演的地方在于它是一个“重叠空间”，不同时空的人物与情境混处在同一个舞台，展开共时性的演出。除了“重叠空间”与“共时性”，“跨学科”和“去意识形态化”也是他的“多媒体剧场”的关键词。他在这个剧场内有意融合当代艺术的展示空间与传统戏剧的表演空间，来探讨历史与现实、时间与空间、话语与权力等命题，正如他在谈论自己的作品《征兆》时所言：
    戏剧、空间、电影和历史，以前完全以线性结构来排列，在这个作品里面，我想完全让它们失去彼此之间的界线。
    张培力/向前！向前！/录像截屏/2004
    张培力/遗言/录像截屏/2003
    打破“线性”并实施“并置”，进而造成意义的“悬置”，对于汪建伟而言，激励他这么做的理论源泉是阿尔都塞的“症候性阅读”。并且，他认为在自己的作品中，“关系”比“原创”更重要——在同一个现场，各种元素得以在互补的，或者相互矛盾、相互抵消甚至相互不可能的关系之中展开，造成整体“在意义的制造与消解之间徘徊”的效果；他希望自己能够“非常自觉地抛弃对意识形态的伦理判断或者真伪判断，而着力建构一种考察性关系”，与之相伴随的则是他的“去可读性”态度：
    我始终警惕在我的作品中出现某种起支配作用的东西，因此我的作品始终“不好看”，始终无法被读解，当一种会起支配性的因素，比如说“深刻性”、“悲剧性”、“趣味性”（出现），我就非常警惕，我就会在我的工作范围之内去阻止某种倾向的发展，在一个作品中出现某种支配性，就会产生某种秩序化符号，实际上我们就又回到传统的认知方式上去，制造的是一个“感人的”、“深刻的”作品，这是我不愿意看到的。我觉得我作品中一个很重要的东西，就是作品的暧昧性，我不是消灭掉暧昧性，我让它既呈现出可被过去的经验所判断的那部分，同时我用一种方法去拒绝可以全部正确地被识别。
    汪建伟/三岔口/10分钟，8张照片/录像、照片/2007
    汪建伟/征兆/32分钟，48张照片/录像、照片、装置/2007—2008
    通过这段表述，可以了解到他在创作之中努力使自己文本话语的生产与任何可能的意识形态剥离，然而，这也导致了他的文本显得过于知识化。尽管他将作品中的“悲剧性”、“趣味性”等因素视为个人应该始终警惕并加以消除的部分，但是，艺术毕竟是以直观的形象来感染观众的，对于“暧昧性”的忠诚并非必须以晦涩为代价。事实上，汪建伟并不缺乏感性表现的能力，在他创作于2007年的《三岔口》中，所有元素的调动都得到了恰到好处的结合，戏剧化的冲突感所造成的阅读张力始终被保持着，并且隐含了线性叙事所带来的高潮与结局，而作品的可读性并没有影响到他的主题传达，观众对于角色们“在公开中呈现了各自的封闭，在共同的空间中仿佛视而不见”这一事实感同身受。但是，当他在随后的《征兆》（2008年）及其他创作之中，开始灌注进更多的哲学化理念并且以预设性的阐释来加以强调时，反而削弱了作品本身的力量。视意义的“明确性”为自己的敌人，以至于逐渐成为了“暧昧性”的“人质”，甚至有可能成为另一种意义上的“道德说教”，或许，正是那种对权力过分紧张的、过于针对性的思考和考察使得他还没有从最终的意义上得以解脱。