韩东：仅仅先锋还不够木叶：小说《小城好汉之英特迈往》里面有一种“去政治化”，不知道这个说法是不是恰当，至少切入的角度和放松的叙述很有趣。比如讲丁小海的母亲死了，正好毛主席也去世，他戴孝——就是戴黑纱——别人不知道是为他母亲戴还是为毛主席戴，他的回答是“都为”。学校对他的处理是不让他参加主席的追悼大会，让他在教室里一个人追悼，这个时候就不管他是追悼毛主席还是追悼他母亲了。这种和政治的对冲非常有意思，因为一个是母亲，一个是“父亲”。
    韩东：那个时代已经过去了，很容易概念化。我觉得复原当年的生活细节很重要，时代再严峻，人们总要笑。不管这个时代发生了多么大的事情，都必须有日常生活。我喜欢这种幽默的东西，喜欢这种有张力的东西。有一个对照，有一个对比，有一定张力，大事和小事放一块写，哭和笑放在一起，都是元素之间的张力。
    木叶：刘震云曾说，任何悲剧仔细看，全是一地喜剧。我不知道是否可以跟你这个对照看？
    韩东：我不觉得悲剧或喜剧，因为我不用这样的概念去分别这些事情。只是我把觉得严肃的话题用轻松的语调去说，或者很无聊、很琐碎的事情你用极端认真的态度去对待它。比如有人说里面写到吐痰、抓屁，是很无聊的琐事，没问题，我赞同，确实很无聊。但是，你以极端认真的态度去写就不一样了，像我写得津津有味，写了很多页。态度认真、仔细观察、仔细去说这个无聊的事，这个事就有了另外一种色彩，对吧？
    木叶：很早之前你就写过《我们的身体》，我看《英特迈往》里面有很多都跟身体有关，比如说体重，尿，屁，还有屄。小说尺度宽，出版时也放得开，从“身体”来讲，我不知道是否有意为之？
    韩东：不是有意的。比如说涉及到性的暗示用语，这和成人世界还不一样，少年没有性经验，他说这个的意义跟成人是不一样的，这里面没有色情的成分。就是一个骂人的话，就是一个狠。当然，人的身体是特别重要的。人不仅是政治动物、不仅是观念动物，一个人成为一个什么样的人，还取决于他的性别，他是一个什么样的身体状况，长得如何……很多东西都是由身体决定的，很多东西又反过来影响身体，所以索尔·贝娄说过，人到四十岁以后，得为你脸生出的每一个包块负责。原话我记不住了，总之身体是极端重要的。
    木叶：身体是一种哲学，一种政治，它不仅对小说人物，对小说作者也有一种作用力。
    韩东：对。
    木叶：这个小说里面的女性色彩非常淡，有个伍奇芳，还有“大水缸”，最终全是男性……
    韩东：雄性之间。
    木叶：对，雄性。很多人都讲过兄弟情，余华《兄弟》是一个，再往前，还有王朔的《动物凶猛》（《阳光灿烂的日子》）。仔细看，还都是有关“文革”，不久之前还有林白《致一九七五》、王安忆《启蒙时代》，这几个放在一起，自己作品的不同之处在哪里？
    韩东：他们的作品我都没有读过，所以不好评论。对我来讲，写作就是很自然的事，刚才讲的有一点我赞同，就是写的世界比较偏向于男性化，雄性的，还有一个注释，实际是一个人的少年时期。因为人与人之间缔结的情谊，超越了利害关系。在兄弟情谊里面，中国人讲的义气、拜把子，是比较成人化的。所谓成人化最根本的问题就是有利害在里面，我们素不相识，但是我们拜了把子，桃园三结义，就成了一个利益集团，联合起来做事。我写的朋友关系、兄弟关系是出自少年，没有成人化的利害关系在里面，所以是更淳厚、更单纯的一些东西，和梁山好汉式的缔结情谊是有区别的。
    木叶：前面有一个重要角色魏东，但是后来消失了，从1978到2005年之间就突然没有了，我不知道你是有意为之，突显一种偶然性，还是怎么回事？
    韩东：首先这里面所有的人物，我觉得都挺可爱的。唯一的就是魏东似乎是反角，实际上我把很多恶作剧的元素加到他身上。但是还得说明一点，他所玩的这些东西，还是一个游戏，他并不是一个恶人，我并没有把他当成一个罪大恶极的人来写。就是一个少年的游戏。他玩抓屁游戏、仗势欺人啊等等，他没有强奸妇女，也没有杀人什么的。
    木叶：他在1978年之后就没有怎么出现，是不是使得这个小说有点儿平衡缺失了。我的意思是什么呢？好像后面都是“好人”的成长，你想这么一个纨绔子弟，他在新时期怎样翻江倒海，或者说怎么样喋血街头，这个东西蛮有趣味，没有写是一个遗憾。
    韩东：当时也有一个设想，就是后面交待他，我要写就写他最后是一个非常平凡的人，当时我设想过丁小海或者说张早去找他，讲起当年那些事，他都没有记忆，“啊，有过这回事吗，我怎么想不起来？”
    木叶：高，这应该写。
    韩东：我没有写，我觉得逻辑是这样的，他不是真正的恶人。
    木叶：接受采访时你不只一次提到“生存英雄”“生存好汉”，有意提到生存二字，而不是生活。生存相当于“降低”一种要求，比如鲁迅说“一要生存，二要温饱，三要发展。”你这个措词很微妙。
    韩东：每一个人的生活，只要他是个人，曾经活过，都会是非常激烈的，不仅指外部的起伏跌宕，内心经历的东西也是。其实生存和生活这两个词在我这里分野不是那么清晰，生存可能更艰难。其实每个人的生活都是生存，每个人的生存都是活着，都是在努力，在克服一个个的问题和障碍。
    木叶：那么你认为生存中最大的问题是什么？作为小说家来说。
    韩东：我的生存就是两个部分，一个是活着，让自己的肉体活着，健康；第二个要解决一些精神上的问题，生而为人。后者可能比较玄，为什么活着，生死这些问题，但这些东西和身体是一体的。
    木叶：这两者之间还有一些东西，我想提一个“钱”的概念，因为我发现在访谈和作品之中你也多次提到它。就像小说《扎根》刚出来时，你就公开说“书成之后，我想到的只是钱”。这里面当然可能有一些因素我们不清楚，但是我猜想这么一个词在韩东先生的语言和生活之中有位置，而且位置不低。
    韩东：钱对于我来讲就是一个生存，因为我是靠写书卖文为生，没有地方给我发工资，也没有别的补贴、外快，这是很现实的问题。卖书就有钱，有钱就可以活下去。作为一个“写作机器”，你也得维护它，也得保养它，也得花一定的经费，而没有人给你经费。想活得体面一点，人到中年还有责任感，还有家庭，还有对别人的责任，我的工作、我的职业、我的谋生手段就是写作，所以应该换来金钱，这不是说我指望写书发财，不是这个概念。
    木叶：我想往回倒一段，1985年《他们》创刊的时候，那一期里面有苏童《桑园留念》，还有马原、顾前的作品，当然还有你自己的，四个人的近况非常不同。刚刚我们提到钱，我见过一篇你写的文章，谈到苏童，你说“当时我们都很想成名，很想有钱”。那个时候你们正合写一个电影剧本，直接谈钱，直接谈名……
    韩东：这里面其实有很大的开玩笑的成分，任何这个阶段的小伙子都会有这样的雄心，所谓的雄心。但是如果落实到一个具体事情上，落实到具体的写作来获取这样一个东西的时候，可能大家的态度就不一样了，有的人觉得不能以牺牲文学的方式来获得。当时我们写剧本，是顾前创意，苏童写第一稿，苏童非常认真，我写第二稿，觉得没劲，后来就不写了。这也是一个预示，非常像我们的生活、后来的命运。苏童的成功是必然的，因为他是一个认真做事的人。顾前的落魄也是理所应当，他是光说不练的人。我则是有热情，然后接着怀疑……
    木叶：我看到你有一句评马原的话，说他“已经创造了汉语文学的伟大奇迹”，现在还这么认为吗？因为他已经停笔很长时间了，当然也在写一些东西。
    韩东：马原是作家中的作家。
    木叶：这是很多人用来评价博尔赫斯的。
    韩东：因为他对西方小说的研究，对现代主义的研究，对小说的技术、方式的研究，在专业领域内，他绝对是一个划时代的人物。所以很多写小说的人，特别是80年代先锋小说那一批人都从他那个地方得到过营养。马原的书，可能一般的读者读觉得有隔膜，但是作家们读起来往往会觉得能获得很多东西。小说技术层面的东西，他已经在实验室里推进到一个非常了不起的程度了。
    木叶：讲到马原我还想讲一下先锋，先锋创作可能跟韩东先生的小说有很大的不同，因为我觉得你在写作的时候，是想让读者看懂，有这么一个潜意识在，不知道这个观点是否准确。
    韩东：准确，非常准确。先锋小说的意义就在于写作方式和技巧。因为80年代大家在学艺阶段，有很多西方的文学思潮进来，刺激是很大的。而且当时现代主义也是向各个方向前进，写得很怪异，标新立异。我觉得先锋小说的重点、革命意义是在形式方法上。除了形式和方法，应该还有别的东西，我觉得先锋小说做得还不够，远远不够。说白了，就像一个人练拳一样，功夫在身，有几套花架式，有几套拳脚，但是不能用于实战。你练拳的目的还是得打人，得打架嘛。
    木叶：与人和世界交流，博尔赫斯说，诗歌的命运就在于与读者的相遇。
    韩东：交流。就是得打架、打人嘛。打的时候可以看出方法来吗？打无定法，无招胜有招，我一下子把你撂倒了，就是这么一个概念。我写小说，我对小说技术、方式、方法所有这些东西的理解，就是我得运用，我得打人。他们不打人，他们打不到人啊。
    木叶：但是现在余华开始打人了。
    韩东：对呀，你一打人就暴露出各种问题，打不到人，或者没功夫。
    木叶：很多人都在读。
    韩东：争取读者不是一个最终衡量的标准。不管读者多，读者少，你还是要落实到文学上，还是要落实到文学这个东西它成不成立，而且最重要的是一对一的关系。我觉得真正的读者不是一个群体，我跟他们的交流是一对一的，不是我坐在台上，下面一群人跟我交流。就是说这个箭你射向他，你能不能射到他的心里去。
    木叶：正中靶心。
    韩东：对，就是这样一个概念。所以关于写书的理想，朱文曾说到希望能如西班牙诗人洛尔迦，在小酒馆里有他的诗歌的弹唱这个理想很美。我的想法不是这样，我的想法是我一点名都没有，我没有进入经典，什么都没有，但是可能在某个图书馆的拐角有我一本书，有一个年轻人不经意地翻到了，就看到他心里去了，不知不觉一个下午就过去了。他不会对这个作者的名声啊，乱七八糟的想太多。
    木叶：这么多作家，主动说特别想让读者能读懂自己作品的不是特别多。你还提到自己会看一些畅销书，很有意思，别人会排斥它，而你会把这一点袒露出来。
    韩东：对。实际上我特别关心读和写的关系，因为我觉得写出来只成立了一半，你还得有人读，对吧。读和写的关系不是一个概念，我想读者不是市场，市场的销量跟读者是没有关系的。就像以前我们有一本书，传到你手上时已破破烂烂了，那本书很多人读过。你的作品变成那样的话，就证明确实有人在读。现在很多人听了媒体的，书买去装饰书架，或者说买了没工夫读。
    木叶：我就这个问题打断一下，你在乎批评家的观点吗？
    韩东：某种意义上在乎。因为实际上是很不同的，我觉得好的批评家也是靠直觉，也是艺术家，他的要求不能降低。就像我看好的批评文章，不管他说我好还是说我不好，这个文章本身，很漂亮，读起来愉快。
    木叶：那么你欣赏哪一个批评家，又有哪个批评家指出你真正的弱点、命门了？
    韩东：这是完全不可能的事儿。因为实际上现在很多的中国批评家是有执照的，是学院培养的，是作为一个专业，一批一批出来。这个系统产生的，首先要为这个系统负责，他的那套概念，那套批评方式，还有在这个系统里面的位置……真正对文学的热情、真正的天才和直觉，在和这个系统的磨合当中还能存下多少？存不下多少。
    木叶：我近来觉得朱大可蛮好的。
    韩东：我还喜欢吴亮。我觉得像书评人，像《纽约时报》这种书评就非常好，它没有学院的系统，摆脱了那个，他就是直接，他参与到读和写的关系里面，所有的撰稿人都是读者。实际上不是从所谓的专业眼光看，就是一般读者，沉浸进去了，整个身心投入了，就好，用有专门训练的表达方式把这个直觉感受说出来。中国批评家作为一个整体，由于学院的培养，出身非常可疑。还有一个就是智障，他们学的东西太多了，概念的东西太多了，把末变成本，本末倒置了，其实一流批评家要像艺术家一样有直觉、预感、热情，在这样的前提下，你有非常好的技术手段、表达方式，你可以把你的感受说出来，我觉得这是好的。
    木叶：期待赶紧出现这样的人，其实也可能已经出现了。
    韩东：听音乐也是这样的，搞乐评的人我不太了解，可能他缺少这个专业背景，不管他搞得好与坏，但他真的是发烧友，喜欢！然后那个文章就不一样。但是搞文学（批评）的有多少是真正喜欢文学的？没有，几乎没有。
    木叶：他们是在吃作家……
    韩东：一碗饭，就是一个饭碗的问题。
    木叶：我看到你说“我认为我最适合的是写小说”，这具体指的是什么？
    韩东：实际上，我还是比较适应规律化的生活方式。因为写诗、写小说决定了你的生活方式，你写小说像工作，每天都能干，写诗歌特别突然。就个人的性情而言，我是比较适合有条不紊去做一件事的，至少这是原因之一。
    木叶：跟篇幅或者说雄心有关吗？
    韩东：对。还有一个我关心的事情，因为我特别关心人际关系，人与人之间的这种关系。诗歌它的焦点不在关系，它可能在个人和外部世界的一种交流，不太关心这个。我对这个关系很敏感。
    木叶：今天怎么看当初的名言“诗到语言为止”？
    韩东：这个很简单，当年都是文以载道嘛，大家当年强调主题，强调你写了什么，对语言的层面不重视。我这句话就是强调语言的重要性，“诗到语言为止”已经说得太多了，实际上就两个字，“语言”。
    木叶：那么你读和写一个小说最看重的是什么？
    韩东：除了叙述，叙述的快感、叙述的有趣之外，我觉得还是对人性的洞悉。
    木叶：不再着重写诗歌了，没有任何遗憾吗？
    韩东：我还是非常想写诗的，主要是时间、精力不够。因为写一首诗的时间很短，忽然灵感就来了，“哗”地写一下，但是你要整个进入这个状态，必须整天沉浸在那里。以后某一年我准备只写诗，可能也写不了多少，十首，二十首，三十首。但是我的主要思虑就在这个地方，我会沉到里边去。
    木叶：我也写些诗歌，老早就看过你写的《有关大雁塔》《你见过大海》，那些作品在诗歌当中是独树一帜的，但是在小说创作之中还没有形成这样一种“韩东风格”，不知道你是怎么看的？
    韩东：实际上我的小说还是有自己的特点，这个特点就是说很多人想追溯我的师承，最后得出的结论是“四不像”。你不可能感觉到我的小说到底是受谁的影响更深，这个我觉得就是一个最大的特点，或者说最大的成功，最大的不同。有人说你是不是师承卡夫卡、海明威、博尔赫斯或者纳博科夫，因为现在基本上先锋小说的几个师父大家都可以了解，但是我这一点很好，可能也是个缺点，就是说你不知道我的来路。
    木叶：这其实是好事儿，那么你的诗歌有没有师承？
    韩东：诗歌就更没有师承，诗歌当年就是读一些翻译诗歌。诗对语言的要求特别高，翻译丢失了东西，就不是原作了。小说可以翻译。弗罗斯特说过一句名言，“诗就是在翻译中丢失的部分”。
    木叶：当初沈浩波有一句话是批评你的，我觉得蛮有道理，他认为韩东80年代很多作品的确有很大影响，90年代之后也有一些不错，他提到一个就是《甲乙》，我也觉得真有一种不动声色、杀人于无形的感觉。这样的作品真的不多了，也可能由于名望在这里摆着呢，大家觉得他怎么才可以超越以往呢，当然超越可能也是傻词。另有一种批评，认为韩东的诗到此截止了，所以才不得不写小说。但我知道你80年代初就写小说了。
    韩东：这些说法都有道理，都没有任何问题，但是关键我写东西基本上是一意孤行，不是见杆就爬。比如说《有关大雁塔》和《你见过大海》，这种诗歌取得了一定的声誉，这个路数你拼命去写，我完全不是这样的。《甲乙》，我自己的评价也不是特别好的东西。我就是一意孤行，这个意思就是说不会见好就上。特别在现在工业和商业化的环境里面，就像演电影一样，某类角色你演得成功就死演，某个地方你有赚头你就死赚。我不喜欢这样，我按自己的意思写，别人说好，说不好，我都无所谓。
    木叶：我当初看一个海子纪念集的时候里面有一个小文章，你好像对海子不是很推崇。
    韩东：海子实际上是一个少年天才，不是大师，也不是集大成者，如果他没死我觉得他会修正自己的。而且他吸引注意，他被“广而告之”，就是因为他的自杀。如果他不自杀的话不会这么有名，这我敢肯定。
    木叶：但是一个人敢于决然赴死，这是很不一样的。很多人是蝇营狗苟地生存。
    韩东：当然，一个人的死亡你不可能去说三道四。
    木叶：他应该没有以死搏名的概念，西川有一篇长文分析海子的种种死因。
    韩东：没有以死搏名，这我可以肯定，不可能是死搏名这么简单。但是最可能的就是他得了忧郁症。把死亡和文学进行挂钩，我觉得没有意义。
    木叶：当下诗坛，你真正欣赏的诗人，或者说你不看重而名声极高的诗人有哪些？
    韩东：我觉得最伟大的诗人，自有现代汉语以来最伟大的诗人，有一个，杨键。
    木叶：安徽这个，《暮晚》？
    韩东：对，自有现代汉语以来最伟大的诗人，这是我的观点。像我这样的写作跟他是不能比的。我觉得他真的是大师，他已经不是一个少年天才了，他超越这个阶段了，也四十多岁了。而且这个人他身体力行，他整个是合一的，他已经写开了，他写诗已经不那样用劲，不那么的匠气，他真的是随便写的，二流的诗他也写。他是现在唯一的拿到世界上去和世界级的大师相比较，不会丢人的。
    木叶：这个评价非常高了。
    韩东：对，这是现代汉语的。当然还有写得很好的不同类型的诗人。但杨键是最有大诗人气象的，最中国的。
    木叶：中国这个词很重要。他还是有点海子遗风吧，真诚、乡村。
    韩东：没有。海子是一个在学艺阶段的少年天才。海子是一个故事，杨键没故事，生活很平淡。海子就是个故事，跟顾城是个故事是一样的。
    木叶：你说的故事是传奇的概念吗？
    韩东：对，我明天马上从上海一幢什么楼上跳下来，肯定也就成了故事。我绝对没有贬低海子的意思，我只是觉得海子去世以后，很多人说这些东西……
    木叶：对，什么谬托知己啊，跟风和复制啊。
    韩东：他非常纯朴，但是他在一个错乱的边缘。
    木叶：那么，如果心平气和地来讲知识分子写作和民间写作……
    韩东：如果不从群体上看，就从写作方式看，简单得很。一种就是比较口语化、比较叙述的诗歌，还有一种是强调意象、强调书面语的诗歌，这样不同的两条路径。在任何方式下都有特别好的诗，也有特别差的诗，方式不能决定质量。但是很多人头脑很简单，他就认为方式可以决定质量。比如说现在口语流行，我就写口语，只要写了口语，我就比那个玩意象的强。这个是没有道理的。
    木叶：没有天然的高与不高。
    韩东：没有。方式无法决定质量。甚至可以推广到，写畅销书和写严肃文学，同样没有高低之分。非常好的畅销书像《教父》，真的写得太棒了。一个人在写严肃文学，但是质量很低，价值上根本没法说，也是可能的。
    木叶：那么你怎么看像金庸、克里斯蒂这些呢？我知道马原特别喜欢大仲马。
    韩东：我觉得金庸比较差，金庸就是很畅销，很有读者，但是他在作品的意义上是很差的。
    木叶：作品的意义是什么概念？
    韩东：就是这个东西做得好不好，精不精致，它的文学性、艺术性，诸如此类吧。像话本小说是中国小说的一个高峰，那个时候就没有什么严肃和商业分野。全是俗的，但是写得多好。
    木叶：像《红楼梦》的作者，还有《金瓶梅》的作者“兰陵笑笑生”，在历史上似乎是“查无此人”的，太牛叉，真的是不计名利。
    韩东：对，他们也是俗小说嘛。金庸能达到《红楼梦》的水准吗？达不到，《红楼梦》，包括《三言二拍》，甚至《官场现形记》，都写得好。我讲的就是这个东西。不怕俗。
    木叶：你早期比较受北岛的影响，因为那个时代有着跟历史和政治对抗的因素在，真正从文本上你怎么看呢？
    韩东：他们的革命不仅仅是政治上的东西，我觉得最大的震撼还是文本上的。因为在北岛以前我们崇尚艾青啊，贺敬之啊，忽然读到北岛“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭”，还有“在那镀金的天空中，/飘满了死者弯曲的倒影”，这样的句子现在读起来不觉得怎么样，当时没有这样的写法呀。还有一些意象，“喧嚣的星星”“星星的弹孔流出血红的黎明”“窗户像眼睛一样张开”……这些东西产生美学上的强烈冲击。再加上他们的方式，像办民刊、不合作，是另外一种吸引。
    木叶：有一段话是郜元宝写的，我觉得很有意思，给你读一下：“现在朱文移居北京，叶兆言倾心于过去的秦淮风月，苏童主要写苏州、无锡江南小镇，打造心目中的‘南方’，或偶尔来点并不高明的历史虚构。只剩下韩东坚持守望现在时的南京。”这个你应该看过，怎么想的？
    韩东：没看过。
    木叶：那怎么想的，第一是“坚守”，第二是“现在的南京”，第三是“只剩”。
    韩东：没有啊，其实我跟南京这个地方关系不大。这个地方是我居住的地方，习惯于在这里，包括我作品里面涉及南京的一些东西，都仅仅是符号，很简略的，我没有沉浸于南京的人文、南京的气氛、南京的现代生活，地方特色我没有概念。我觉得南京跟我的关系不是很大。他们是这样看待一个作家群体的，但我不这样认为，我觉得各人写各人的吧。
    木叶：对，每个人都太不相同了。我看了你一些随笔，觉得这几个很有意思，第一个，你提《红楼梦》的时候，说《红楼梦》的写法绝对是“流水账”。
    韩东：实际上我觉得对这个权威要破除神话，破除神话你才可能成就我一再强调的一对一的阅读关系，才有可能成为一个在书架上没有被经典的光环所照耀的书籍，然后你才可以读。现在有很多人都认为《红楼梦》牛逼呀，好呀，那都是没读以前概念就存在着，读了以后加强他的概念了。我觉得这样会使作品失去意义。《红楼梦》我一点都没有否认过，朱文是瞧不上《红楼梦》的，王朔也瞧不上《红楼梦》……
    木叶：没有吧，王朔瞧得上《红楼梦》，他说一不留神写出一个《红楼梦》，可能骨子里他还是认为这是得真正加小心对付的一个作品。
    韩东：我没有瞧不上《红楼梦》，只是我觉得把这个书供在那个地方，对真正想读书的人来说会是一种障碍。
    木叶：插问一下，我看到程永新讲，你不应该骂《收获》，这好像是跟“断裂”有关系。这件事你今天怎么看？
    韩东：这实际上是个人恩怨的事，我觉得他把文学的东西变成一种个人恩怨，我也不想搅合进去。我们自己做了什么了，你又怎么了，这跟文学没关系了，这是文学恩怨的问题。我不想搅合进去。
    木叶：“断裂”注重的是文本、文化以及精神来源，其实是和个人恩怨脱离开来的……
    韩东：我们在生活中每个人都会有一些个人恩怨，但是针对文学发言的时候，我是撇开这个东西的。
    木叶：其实你也觉得不能得罪人了。
    韩东：说个人恩怨没有意义，这是文人的方式，文人会牵涉到这里面，说他妈的，我对你怎么好，你对我怎么差，或者他又说了什么什么话，这东西太无聊。在这一点上我都没有反驳他，也没有怎么样，觉得没有必要。
    木叶：前段日子程永新提出有一些作家被高估了，我想知道在韩东的文学版图中，认为哪些是被高估，哪些是被低估了？
    韩东：高估的就是那些名流嘛，就不谈了，大家都知道。具有一流名声的作家实际上都是二流作家，真正写得牛逼的肯定不会达到一流名声。
    木叶：其实也有像马尔克斯和福克纳那样名声达到顶峰，也是真正一流状态的。
    韩东：我不仅讲是作家，我讲一流的人物，比如说我最喜欢的西蒙娜·薇依。我读了很多基督教方面的书，神学什么的，也好，但是她是最好的。她比萨特、波伏瓦怎么样？萨特、波伏瓦的名声远远超过她，但是她真的是……
    木叶：她也有关于爱的，小说《我和你》前引用过，“爱是我们贫贱的一种标志”。我没有读过她的原文，不过觉得可能她的爱是广义的，你主要讲的是爱情。
    韩东：对，她出了一本《重负与神恩》，我认为她真的是一个……就像你特别欣赏那些写话本小说的人，也不知道叫什么名字，她的写作也完全没有“目的”。《重负与神恩》是一个格言集，就是在二战的时候做的一些笔记，然后她觉得自己活不长了，就把这个笔记给一个朋友，说可能以后你会用到，用到你就随便用吧。她就死掉了。这个人一读之下，就不敢用了，就整理章节……薇依完全没有发表成书的意图。
    木叶：和卡夫卡接近。
    韩东：比卡夫卡还极端。她非常纯粹。
    木叶：那么就提卡夫卡，你说卡夫卡所有的著作都是“以习作和草稿的方式写成的”，这是蛮有意思的视角。
    韩东：他没有通常的文学理想，卡夫卡所有的文字是出于他的热爱，也是一种宣泄的方式，他首先是为自己写的，内心的纠结。他真的不是通常意义上的作家。
    木叶：怎么理解你说向他学习就是“无止境地向自己学习”？
    韩东：就是自我认识，就是说光有一个理想不行，比如说你看到好的作品，你看了纳博科夫或是谁，就牛逼轰轰说“我要写一个”，这是我们年轻时候的一个动力，我们依靠这个动力，就像前面一个星辰引诱着我们往前去。到了最后你会发现脱力的，力量跟不上。实际上，你往后一靠，有一股力量就会推着你走。当你成为你自己的时候，你就了不得了！就是借力，我们可以借自己的力，自我认识特别重要，按照自己的愿望、自己的经验、自己的东西去写。向你学习胜于向别人学习。起初我们阅读了很多的东西，觉得他们很牛逼，最后又发现只有向自己学习。而且我认为比较好的作家，他们的方法论都是一样的，他们都是向自己借力，他们写得如此不同，不是设计的结果。像卡夫卡，他就写了他的“自传”，像海明威也只能那样写。
    木叶：也就是说写你自己能写的，或者说真正写你自己。
    韩东：能写的东西，而且不得不写的东西。
    木叶：你们搞过一个网站叫“橡皮”，名字取自罗伯-格里耶的小说。他刚刚去世，你的作品跟他有点儿相似。
    韩东：橡皮网站不是我搞的，整个趣味是杨黎的，杨黎对罗伯-格里耶五体投地。酒吧就叫“橡皮”，里面有一个镜框里镶嵌着《橡皮》这本书。我对罗伯-格里耶评价不高，他比较教条，他有原则性，很认真，也是作家中的作家，在另外一个极端上进行了一种极端的尝试，开拓了小说的疆域，他的贡献是这个。但是他的应用能力比较差的，首先他的书不考虑读者。
    木叶：你好像对不考虑读者的人有意见？
    韩东：比较有意见。像卡夫卡的东西，他不考虑读者，但是我们读起来没有障碍，基本上没有障碍，你说文字上有什么障碍？他给他父亲的那封信和他写的小说是一样的。而且给他父亲的信，至少有一个读者是他父亲吧，他不是说要写很多让人读不懂的东西，满足自己的呓语的愿望吧。所以卡夫卡是我喜欢的人。
    2008年3月