独弈者说
    一
    写作是一种独弈行为。
    孔子说，“不有博弈者乎？为之，犹贤乎己。”但那是双人的博弈。而写作必定是一个人的陷入、沉浸。写作行为只关涉个人，只关涉个人的探临此间与孤悬在上。既然写作者如此投入、较劲，那么他必有无对手的对手在。写作者必须一个人呆在室内，或者将自我一分为二进行厮杀，或者与世界握手言和从而达成默契，或者面对一种比自身更强大的隐形力量，触摸它并使之现身。
    二
    那么，写作的对手藏在哪儿呢？在我看来，距写作者最切近的对手是语言。进入写作，其实就是进入语言。他首先面对的是词典意义上的一堆词语、日常用熟的句式和表达习惯。陀思妥耶夫斯基曾感慨道：“我经常痛苦地发现，我连二十分之一想表达，甚至也许能够表达的东西，都没有表达出来。”陀氏的痛苦在我看来正是语言的痛苦。文学语言与作为工具的交际语是形同质异的。默温说过：“十七八岁你所认为的情感，它们是你的情感，但它们离词语还远得很。”这里的“词语”，是指进入语言内部后呈现的“词语”，溶入了个人印痕的语言叙述方式。
    语言作为写作者最强劲、诡谲的对手，也必然隐藏着这一语系自身的弱点。洞悉这一弱点，也许比知晓它的优势更为必要。博尔赫斯曾坦言：“我作为一个阿根廷作家，必须用西班牙语创作，因此我很了解它的弱点。”这也正是歌德为什么说他“必须驾驭世界上最糟的语言———德语的真正本义。
    当维特根斯坦说出“我们正在与语言搏斗。我们已卷入与语言的搏斗中”时，写作者们说不定已伤痕累累，正躺在某个地方苟延残喘。
    三
    语言是世界的一部分，又是世界本身。语汇的改变，是语言的世界图像的改变的一部分。因此，写作者早已同“世界”交上手了。德里达将“书写”的词语比做无底棋盘上的棋子，只说出了词语的另一种漂浮状态。其实，进入写作的处所后，他开始远离世界，远离它的物质性外壳；与之同时，由印象、记忆、理性、无意识等构成的“世界”，这些以“隐形语言”方式蜂拥而来的存在物，便进入写作的当下现场，让漂浮的词根扎下“根”，并试图通过文学的语言/形式显露“真迹”。
    世界作为对手，包含了两个互相矛盾的方面：他者世界和自我世界。这正是独弈者腹背受敌，因而感到困窘、迷惑的地方。陀思妥耶夫斯基甚至将自己比作“女骑手，为了射箭，张弓伤了乳房”。其实在纸上，棋手即骑手。
    与“世界”的搏斗，是在语言之中进行的，并将它们对象化、虚拟化，从语言的单一维度转换成多向维度。实际上，写作者首先必须找准世界与语言的契合点，然后才能进入“棋盘”，挪动“棋子”，这样才可能与“世界”交得上手，否则拳头只能打在一堆棉花上。穿透，分解，重构，超越，呈现……，搏击的结果是对“世界”的返回与超出。
    四
    棋局中的“马”与现实中的马之间的差异以及二者的关系，常常成为当代西方人文学者阐明人文观点的一对重要喻体。一时间，“走马”被用来作为神话、语言、艺术诸种结构和运作规则最通用的类比或象征。
    什克洛夫斯基认为，“文学作品的动作在一定的场地上进行。现代戏剧中各种脸谱的人物类型，它的全套角色相当于各种棋子。情节相当于棋手们运用经典棋谱中的各种棋步。难题和波折则相当于对手所走的棋步”，“‘为什么李尔王认不出肯特和他的儿子爱德华’？可以这样回答：‘因为要写戏。至于这是否现实，莎士比亚对此毫不关心，正如下象棋的人毫不关心马为什么不能直走这个问题一样。”这一观点成为俄国形式主义的重要命题之一。
    后来博尔赫斯的观点也与此类似。他在小说《特隆·乌克巴尔，奥尔比斯·特蒂乌斯》中，命名了一个奇异的乌托邦世界———特隆。他说，“与特隆的接触，以及特隆的风习，已经使这个世界解体。人类被它们规范所迷惑，已经忘记或正在忘记这种规范乃是棋手之规范，而非天使之规范。”“棋手的规范”正是“下棋的规范”，也是艺术之为艺术的规范，进一层说是乌托邦自身所具有的与现实不同的规范。博尔赫斯为了证实特隆的存在，不惜以“棋手的规范”来创造一个道具：“我”在巴西人的酒馆住下后，有个酗酒的旅客来了，第二天发现他死在走廊上。然而，从醉鬼的腰带掉下来几枚硬币和一个指头大小的亮晶晶的金属体。有个小孩想捡那锥体，却拿不动。“一个大人勉强拿得动它。我把它放在手心里，坚持了几分钟：我记得它重得惊人”。“我”确认，这枚很重的圆锥体，所用材料不属于这个世界，它在特隆的宗教里属于神的象征物。这个细节看似真实，煞有介事，实际上是高度虚无的产物。而这正是博尔赫斯的高妙处。
    在我看来，“走马”与现实之“马”的关系，既非什克洛夫斯基永不相交的两条平行线关系，也非庸俗写实派那种镜子式的反映与被反映关系。文学的封闭性和开放性是相互扭结、相互依存的。文学“走马”自然有自己的走法，与四条腿的马的走法毫无共同之点。但文学“走马”所造成的幻象，或作为世界的内在可能而具有实存性，或构成对现实的拒斥与否定而从反面提供了对存在的阐释，或仅为一种无意旨的游戏而使“驭手”获得一种精神自由。伟大的经典作品，它们自成一体的封闭性是向所有时空和人性开放的：任何时代的人类生存经验之“马”，都能在其中的“走马”中找到影迹或回声，尽管二者看似毫无共同之处。
    五
    换言之，文学写作之“走马”必定是在纸上，是在纸上对历史和现实进行重构与变构。福柯在乌托邦的反面，指认现实世界存在着“异托邦”，一种“另类空间”。它们以异质的、碎片的方式并列或错置于社会内部，诸如地下诗社、民间乐队、咖啡馆、草台戏班、马戏团、研究会等，都可以归入“异托邦”。
    在我看来，文学写作建立的“异托邦”，称之为“纸托邦”更恰当，以便与其他异托邦加以区别。我发现，每个独立的、有向度的写作者都努力建构自己的纸托邦，无一例外。伟大的作家总是以他们各具特色的纸托邦，改变或颠覆了人们关于历史和现实，时间和空间的概念。仅就时空交集而言，在我眼里，博尔赫斯的纸托邦类似一个纸漏斗，你看不见哪头大哪头小，但深蓝的虚无总是呈涡状盘旋着、汲吸着。马尔克斯小说老让我想起旧式照相机———其纸托邦类同于可以伸缩自如的黑色暗箱，百年暗史一节节地从诡秘中慢慢显影。读卡尔维诺的感觉是跟一个顽童打交道，他告诉你怎样玩“尖脚猫游戏”，那个重叠着许多奇怪小方格的纸板箱如同他的纸托邦，每个小方格兼具阴阳两面，幻现着有史以来许多神奇而有趣的物事。奥威尔的《一九八四》先知般地揭蔽未来版的乌托邦，森严的“纸堡”引发了新一轮反乌托邦思潮。
    纸托邦是异托邦中最具异质和挑战性的精神建筑，也即打破迷津同时又呈现迷津的个体空间。写作者每一部作品都可以视为朝向这种建构所作的不懈努力。卡夫卡的写作拒绝现存秩序和文学秩序，因而是在巨大的绝望和文学的悬崖上搭建着自己的“纸城”。鲁迅的写作毕其一生都是针对那个有门无窗的“灰纸屋”———那墙壁已辨不出颜色，形同敞开的门扉更像画上去的，他朝它飞镖，用显微镜精研上面的血迹和痰斑，然后放一把火。
    六
    笔者注意到这样的情形：在建构个人纸托邦的过程中，有时需要加入到一个异托邦群体。上个世纪八十年代中叶，中国诗歌地平线上出现了群体云集、旗号林立的景观，有的具备了流派性，有的只是写作团伙而已，但最终留存下来的，必定是建立了个人纸托邦的独异诗人。由此可见在异托邦内并不能解决写作上的所有问题，尤其关涉精神背景、才能和写作素养，都无法依靠异托邦空间来解决。
    其实，开拓新的文学路径，便意味着突破写作上的禁区，而这首先是“将”自己“一军”。前些年，有人曾为“纸手铐”发生过纠纷。我相信世上确乎存在“纸手铐”、“纸脚铐”之物件。但隐形的“纸脑铐”才是最可怕的。倘自以为不曾与它“缠绵”过，自以为纸上涂鸦已获得完全的免疫力，那只能证明权力的毒素已渗透你的腹地，你被无形禁锢的程度有多深，因为对于自由的真义你尚无蚀骨的体验。
    当下的网络时代也是如此。看起来我们已进入无纸化写作，其实改变的只是具体的纸与虚拟的纸而已。无论操作手段和传播方式发生怎样革命性的变化，文学写作的本质都不会改变，个人纸托邦的建立仍取决于个体的精神品质与美学素质。对写作威胁最大的，莫过于扼制或消解这种纸托邦的话语威权和市场意识形态，莫过于使思想扁平化、使写作趋同化的惯性力量。
    正因为此，指向当下、历史和灵魂的写作先天地具有自明性。揭蔽这种自明性，写作者须意识到本然的困境：在迷津。在迷津作为人的本命、处境以及思之历程，其实就是在场，在思，在民间，并最终显现为在者。当然对于一头猪而言，是不存在任何迷津的。
    七
    “独弈者”这个称谓，意味着孤独是写作中的本然状态和原初动力。因为离开了“个人”状态而回到群体之中，无论从思想品格还是个性风格上讲，都是现代性写作的终结。孤独既是“进入火自身寒冷”之燃料，同时也意味着一种距离，一种内在精神的状态。杜拉斯说过，“最近一个时期，对我来说，是一些恶劣的日子，那就是一本书写完出现的那种孤独感，好像书已合上却继续滞留在我身体中，再次又弃我而去。对此我讲不清楚。”（《物质生活》）
    但从另一角度说，一个写作者达到相当的高度后，便可以体味到“独弈不独”的境界。这时，不确定的潜在“对手”，出现了，上场了，秘密的读者也被置入“阅读期待”之中。这个过程充满了难以言说的快感。
    一个写作者意识到孤独时，一般是他退出写作状态之后。因为他清醒地意识到自己游离于群体之外，世俗的诱惑，民间的狂欢，功利的磁场都对他构成压力。马尔克斯在演讲中说“而我获奖，是上天又在敲打我、提醒我：天意莫测，人如棋子，大多惨淡收场，要么不被理解，要么被人遗忘”。这是对自己相当清醒的认识。一个写作者在文本中可能很强大，但在世俗中可能相当虚弱、黯淡，甚至不堪一击。同时，如果他是一个先锋性作家，那么文学上的特立独行，会使他感到双重孤独甚至双倍迷惘。这无疑对写作者的精神深度和强度构成了考验。
    八
    无论什么体裁的写作都是一种重构行动。在小说和诗歌那儿，这种重构即是虚构，而诗歌被称为“最高虚构的艺术”，其虚构主要体现在对语言的变构上，而在散文那儿，重构绝不可与虚构混为一谈。我姑且将散文的重构称为“实构”。因为散文必须以真实为基础，以真实为形象。我反对任何关于散文可以虚构的观点。虚构是小说的利器和命根子，但却是散文的克星和致命伤。一个很大的误区在于，持散文可以虚构观点的人，实质上是将重构完全等同于虚构，以为虚构才是现代散文突围的方向，并把它当作现代散文借此区别其他散文的标志。这实际上是将小说与散文之间最后一道界桩拔掉了。
    这似乎也是写作理论至今尚未廓清的一个盲点。虚构仅仅是重构的一种，而非全部。那么真的存在着叫“实构”的重构方式吗？
    在我看来，散文写作是据实而构，由构而虚：这个“实”以基本的存在事实为真，而“构”是处理这些存在事实的方式，尤其是细部和氛围的重构方式；这个“虚”是由“实构”而生发出来的情韵、意味的空间。小说是据虚而构，由构而实。这个“虚”是入世甚深者超乎其上之“虚”，“构”即是“御风而行”，取乎其神而造之，并由此达到本质真实之“实”。小说之“虚”拥有体裁上的巨大吞噬力，这就是为什么真实事件进入小说后会因处理不当而给人虚假之感的缘故。
    九
    然而，散文最容易出现的问题又恰恰在“实”上。我们看到大量描摹与复述生活和个人经历的作品，大量地吟诵风花雪月的咏物之作，它们仅仅是描写方法和角度不同，稍高一点的也不过是风格不同，共同的是它们的类型化语境，可以相互替换和复指，中心物象成了一个超级能指，无所不能，“放之四海而皆准”。例如杨朔的散文，不管它的物象怎么变换，最终都奔向那个黑洞般的巨大能指。在市场经济时代，散文是一种没有“象牙塔”可以躲入的文体，因为它像地毯一样富于延展性，不像诗歌和小说。它完全暴露在众声喧哗之中，似乎理所应当地成为一个“魔袋”或者“快餐盒”：你要它装什么它就装什么。而为了反对这太“实”的弊病，用“虚构”来加以抵制显然又将散文引向另一歧途。
    重要的是重构：把经历过的或者存在过的重新体验、重新思悟、重新构思，因而它既是过去也是当下，既是此也是彼，既是实也是虚。但它必须是“我”的，个人的，不可被他者和自己反复替换的“唯一”：某一次“独弈”的产物。“实力表现在即兴创作里。一切决定性的打击都是用左手打出去的。”本雅明所言也许强调的正是一次性过程。
    因此说，“独弈”之“独”，关乎精神品质和个人立场，关乎内在而不是外在的超逸境界；“独弈”之“弈”是形式和技巧，以及对“搏杀”过程中快感的寄寓。它呈现的是哲学和历史学所忽略的存在之迷和思之迷。别指望写作者告诉你“弈”之结局是什么样子。纳博科夫说：我的回忆只能“更接近我的小说，而不是过去的我”。文学不会让你看到最终的结果和结论，它永远处在显现、呈现与敞现之中。
    一九九九年
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