第十节 中岛敦的殖民地体验及其文学——代结语1942年3月4日，中岛敦与在南洋结识的朋友土方久功一道乘坐“塞班丸”离开帕劳前往东京出公差，17日到达横滨。在写给父亲中岛田人的信中，中岛敦透露了对于南洋生活的失望之情：
    事实上，在令人十分厌倦的官吏生活（形同嚼蜡、毫无意义的生活在我还是第一次）中，唯一的放松就是出差旅行了。现在，我稍微精神些了。可一想到出差回来之后的事，我就很郁闷。希望能通过这次出差，让自己对衙门生活唤起新的热情。但是从岛民的素质和官厅对他们的政策来看，事情毋宁说正好相反。但是，最近我不去想将来的事情。因为在这样的世道，微不足道的个人的理想等，随时都有可能被更为巨大的世界的变故摧毁。
    他还对父亲说：“如果我的身体无论如何都不能适应南洋的水土和现在的职务的话，我会立即辞职回去。”由此不难看出，去南洋工作并非是他的初衷，而且他时刻都惦念着要离开。所以，在这次从帕劳返回东京的船上，估计中岛敦已经打定主意不再返回“南洋厅”了。就在该年7月，中岛敦向“南洋厅”提出辞职，9月初得到“南洋厅”的辞职批复。
    从“南洋厅”辞职后的中岛敦决心做一个专职作家。成为专职作家之后，中岛敦先后出版了第一部创作集《光风梦》、第二部创作集《南岛谭》（含《悟净出世》）、《名人传》等，去世后第二年出版了《弟子》和《李陵》。其中，《南岛谭》取材于中岛敦在南洋的见闻，在南洋时期基本成型。在《悟净出世》与《悟净叹异》的末尾处都标记着“《我的?西游记?》之中（卷）”，表明两者是姊妹篇，同时也可以看出中岛敦当初的雄心，他想把《西游记》“写成我的浮士德”，并打算写成上、中、下三卷巨著。在1941年6月，在他去南洋之前留给深田久弥的信中也同样提及他在创作《我的西游记》一事。由此可以推断，《悟净出世》应该是在中岛敦去南洋之前就已经开始构思、写作了。
    综上所述，中岛敦从南洋回到日本之后创作的作品有《名人传》《弟子》《李陵》。这三部作品都是足以传世的杰作，尤其是《李陵》，一直被誉为中岛敦文学的最高峰。这三部作品都有一个共同的特征，那就是取材于中国的古典文学。《李陵》的材料主要来源于《史记》《汉书》；《弟子》的材料则来自《论语》《史记》《孔子家语》《春秋左氏传》；《名人传》则主要是依据《列子》创作而成。取材中国古典文献，这在中岛敦已不是第一次。此前的《古俗》（《盈虚》《牛人》）、《山月记》已开其先河。甚至可以推测，中岛敦从南洋回到日本“内地”并决心做专业作家之后，他一定是对自己将来的文学方向做了一个全面的规划。回归中国古典题材或许就是其中的一个重要的考量。如果说中国古典只是这些作品的载体，那么贯穿这些作品的思想是什么呢？依然是中岛敦文学中一以贯之的对于自我及存在的拷问，带有较浓厚的虚无主义的色彩。日本学者西原大辅认为，中岛敦晚年的《弟子》和《李陵》这两部作品都是在中岛敦从南洋回来之后不久创作的，“色彩鲜明地打上了作者在密克罗尼西亚及朝鲜的殖民地体验烙印”。西原大辅还结合中岛敦在南洋时期的书简以及早年以在朝鲜生活为题材的习作，较为详细地考证了《弟子》《李陵》与中岛敦的殖民地经历的关系。但是，在西原的研究中忽视了一个更为重要的事实，那就是在这些作品中都存在着一个将某种绝对价值相对化的视角。而这一相对化的视角的获得，确实是与中岛敦在殖民地空间的体验有着不可分割的关系。
    中岛敦曾在朝鲜、“关东州”及南洋生活过。在这些被殖民统治的地方，隐藏着二元对立的结构，诸如文明与落后、繁荣与贫穷、压迫与被压迫……这些地方之于中岛敦，就是一个类似于异空间般的存在，在两个空间中来往穿行的中岛敦在越界的行为中，找到了分割两个世界的边界线，也正是这条边界线的存在让他获取了二分法看待事物的立场和相对化的视域。
    《李陵》其实就是以作为边缘的匈奴为视角，来将位于中心的汉帝国所代表的汉文化的绝对性相对化的作品。对匈奴的风土、文化，李陵表示了理解：
    李陵渐渐地明白了。最初，在他眼里看起来一切都很粗鄙滑稽的胡地的风俗，如果将此地实际的风土、气候等作为背景来考虑的话，绝对不是什么粗鄙，也没有什么不合理。在那里，如果不穿厚厚的皮革制的胡服就无法抵抗朔北的严冬，如果不吃肉就不能够积蓄抵抗胡地严寒的体力。即便是不修建固定的房屋这一做法，这也是源于其生活方式的必然结果。如果一味地将其贬斥为低级，简直是胡说八道。
    在匈奴人眼里，汉人及汉文化遭到彻底的相对化：
    汉人所谓的礼仪是什么？难道不是粉饰丑陋的虚饰吗？在好利妒人方面，在匈奴人和汉人之间，究竟谁更胜一筹？剥掉画皮，终究没有什么两样。只是汉人深谙粉饰，我等不会这一套罢了。
    同样，在《弟子》中同样贯穿着这一相对化的眼光。子路是一个彻底的行动主义者，全凭内心的“纯真”行事，特别厌倦孔子那一套拘泥于形式的“礼仪”。但是，在孔子的谆谆教诲之下，子路此前铁板一块的自我意识开始出现罅隙，慢慢地接受了孔子的教诲，实现了自我相对化的蜕变；《名人传》中的飞卫苦练射术，在超越了师傅纪昌后，认为自己已经是天下第一的射手。但狂妄的飞卫在霍山遇到了高人甘蝇，才知道了自己的局限，其自我遭到了解体。
    在中岛敦决意做专职作家之后，对于中国题材的回归这件事是耐人寻味的。这当然与他自身的知识结构和家学有关系，也就是说，有着汉学家世和良好汉学素养的中岛敦要充分利用自己的长处，在浩如烟海的汉籍世界里来寻找适合承载自己文学思想的题材，这是明智之举。此外，对于汉籍的青睐，也可以理解为他对于自幼通过汉文化所培育起来的自我认同的一次再确认。结合当时太平洋战争渐次白热化的大背景，“大东亚圣战”“八纮一宇”的口号狂热飞舞之时，中岛敦将目光投向了正在饱受日本侵略的中国，这一视线的转向，绝非仅仅是技术性的，而且是包含了他对于时局的无声的抵抗态度的，是不折不扣的“艺术抵抗”的姿态。
    在太平洋战争爆发之后，中岛敦在写给横滨家中8岁左右的儿子中岛桓的明信片中说：“日本的海军真强大啊！海军的飞机真厉害。”这寥寥数字被当作中岛敦不反战的一个标志性的证据，得出中岛敦“既不是反帝国主义、反殖民地主义思想的人，也不是一味地批判日本的军国主义，为弱者厉声疾呼的人物”。如是武断的判断是有失公允的。的确，中岛敦曾为太平洋战争的爆发发出喝彩声。但在当时军部密不透风的检阅制度下，中岛敦或许是出于不得已才写下了这么一句应景之辞。当然，即便如此也不能因此就否定中岛敦的局限性。在对待太平洋战争的态度上，当时很多日本人的态度是复杂的。尤其是那些对中国有好感的人士一方面坚决反对日本侵略中国，另一方面又对以英美为敌的太平洋战争有些语焉不详，甚至是呐喊欢呼。竹内好就是一个典型。太平洋战争爆发后，竹内好十分激动，公然表示自己非常开心，并坚信“大东亚战争的正确性”。这也是竹内好、中岛敦等人的“悖论”，按照孙歌的说法就是“只能依靠染上麻疹来培育免疫力的困境”，也即，在中岛敦、竹内好那里存在着依靠一场新的侵略战争来消灭另一场侵略战争的困境。这是以血洗血的逻辑，这既是困境也是他们的局限性。
    有些时候，我们需要还原历史的现场才能获得历史的真实触感，才能真正理解那些活在其中的鲜活的时代人物。如本文前面章节所述，中岛敦在东京“一高”时期发表在《校友会杂志》上的几篇习作中，就对日本的殖民主义做出了严厉的批判。当他晚年再次到了日本在南洋的殖民地，目睹了那个空间里的黑暗现实后，发出了这样具有批判力量的声音：“战争是战争，文学是文学。我确信它们是完全不同的东西”（《章鱼木》），这非常鲜明地表明了不与当时甚嚣尘上的“国策文学”同流合污的态度，这就是一个抵抗者的姿态。