前言中岛敦（1909—1942）是日本现代重要的作家。1941年，中岛敦的短篇小说《山月记》《文字祸》以《古谭》为总题目，发表在该年《文学界》的2月号上，得到读书界一致好评，也奠定了他在日本现代文坛的地位。但天不假以时日，1942年12月4日，中岛敦因宿疾哮喘病去世。尽管其文学思想并没有得到充分的展开，但他在这堪称“奇迹般的八个月”里为世人留下了不少“有着精雕细刻风格”的“珠玉般的小说”。
    第二次世界大战（简称二战）前，由于特殊的时代背景，关于中岛敦文学的评论并不多见。但著名文艺评论家中村光夫独具慧眼，高度地评价中岛敦文学“是对于从自然主义以来统治我国文坛的私小说理想的正面反抗，走的是一条正道，尝试着将故事与人类的真实相结合”。这一评价点出了中岛敦文学所具有的现实意义，开启了正式评价中岛敦文学的先河。
    二战后，作家武田泰淳敏感地意识到中岛敦文学所蕴含的先锋性，指出中岛敦文学在“用现代感觉表达了对世界冷酷恶意的谦恭的恐惧”这一点上，预告了二战后日本文学的新方向。
    在相当长的一个时期内，日本学界对于中岛敦的研究主要是集中在他的成名作《山月记》上，也取得了比较丰硕的成果。对这部作品的认识主要集中在“自我意识过剩”和“存在的不确定性”两点上。这一观点不仅仅限于对《山月记》的认识，而且作为最大公约数也贯穿在对中岛敦文学思想的整体把握之中。换言之，日本学界长期以来主要是以这两点为核心来理解中岛敦文学特质的，只是每位研究者所依据的理论和使用的材料各有千秋而已。从20世纪50年代一直到今天，《山月记》几乎是各种版本的日本高中国语教科书必收的文章，与奠定了日本近代文学基础的大文豪夏目漱石的《心》一道，在课堂上成了一代又一代的中学生们字斟句酌的“消费品”。但是，不可否认的是，如此一边倒的研究态度有以偏概全之嫌，在很大程度上矮化了中岛敦文学的艺术魅力。
    进入21世纪以来，日本学界对中岛敦文学的研究更加深入全面，此前不太为人注意的一些作品也渐渐地进入研究者的视野。此外，关于中岛敦的家世以及他少年时期独特的个人经历的研究也多了起来。由于为数不少的新材料的补充和发掘，研究趋于实证化，此前一些片面的、过于简单的结论也随之被推翻。此外，随着大量的西方哲学、文论等知识在日本的译介，中岛敦文学中所特有的关于存在意义的追问被放在了全新的理论构架上重新解读，得出了令人信服的较为科学的结论。比如，川村凑、小森阳一等著名学者，尝试从后殖民主义的角度来对中岛敦文学进行深度读解，打破了此前单一的研究模式，具有重大的学术意义。
    2009年是中岛敦100周年诞辰。以此为契机，日本学界出版了一系列重要的相关学术著作，将中岛敦研究又推向了一个新的高潮。在这些成果中，既有基于实证原理的绵密细致的考证研究，也有以新的理论来烛照中岛敦文学内蕴的理论探幽，蔚为壮观。
    中岛敦文学与中国的关系最早要追溯到二战时的1944年。就在这一年，卢锡熹翻译的《李陵》（含《山月记》《文字祸》《李陵》三篇）由上海太平书局出版。由于是战乱时期，此书并未引起太多的注目，中岛敦在中国的知名度并不高。直到20世纪90年代，中国学界才开始逐渐关注中岛敦，出现了一些研究论文。这些研究主要是立足于中岛敦与中国古典的关系来开展的，由此，中国学界开始了对中岛敦文学的研究，中岛敦及其文学也开始为更多的中国读者所知晓。
    中岛敦毕业于东京帝国大学文学部国文学科，是在日本现代学术制度下培养出来的知识精英，他学贯中西，广泛涉猎人类思想文化的精华。正如日本著名的文艺评论家中村光夫所言：
    从幼年时开始，他不仅受到了汉学家父亲的熏陶，同时还在两位伯父的感化之下长大成人，尽管这两位伯父治学的方式不一样，但在献身学问这一点上都同样对他起了表率作用。他的汉学素养具有如今的年轻人完全无法理喻的深度，这是源于他的出生。当然，他的素养不单单局限于汉学，他大学时代的专业是国文学，凭其旺盛的读书欲，从希腊、拉丁的古典到纪德、瓦雷里等现代作家，以令人吃惊的贪婪几乎一个不落地加以涉猎，这从其作品中就可窥见一斑。
    像这样，对于一个精通和汉学问，又有着良好西方人文素养的作家而言，构成其文学思想的资源一定是多元的、复杂的。所以，此前中日学界过度注目于中岛敦的汉学修养的单一研究手法，不但遮蔽了中岛敦文学的魅力，也无法逼近其文学特质的真实，有“一叶障目不见泰山”之嫌。如何立体地研究中岛敦文学也成为学界的当务之急。要达成这一目标，一种行之有效的研究方法就显得格外重要。本书以科学实证的态度，立足于“原典”，以中岛敦的生平经历为线索，在具体的历史语境中来还原中岛敦文学思想生成的过程。之前，中日学界关于中岛敦文学的研究，多数都是在国别文学史的体系中展开的，是围绕着已经被“生产”出来的中岛敦文学的文本，在各自的民族文化的范畴中的自说自话，没有从“文学发生学”的角度，以更为宽广的视域来阐释形成中岛敦独特的文学思想的内在逻辑。通过文学的发生学这一研究手段得出的结论是不二的、科学的，因为它旨在探明某一文学文本之所以会呈现如此面貌的深层原因。文学发生学不同于文学阐释学，阐释的结果会因人而异，因时代而异，具有随意性和流动性。文学发生学的研究方法，从具体的操作上讲，首先注重在文化语境中来还原文学文本生成的路径。而“文化语境”又包含了两个层面：一是指与文学文本相关联的特定的文化形态，包括生存状态、生活习俗、心理形态、伦理价值等组合而成的特定的文化氛围；二是某文学文本的创造者在这一特定的文化场域中的生存方式、认知能力等“认知形态”。
    本书的研究正是从具体的文化语境中来客观、科学地揭示中岛敦文学的生成机制，正确地评价中岛敦文学的价值。
    在中岛敦登上文坛的1941年，中国抗日战争正处在白热化的相持阶段，日本与英美之间的冲突日益升级，更大规模的太平洋战争处在了一触即发的态势。日本国内的法西斯统治也日益加剧，加强了对报道机关及出版物的审查，出台了一系列对于新闻、报纸的统制法规，颁布了诸如《言论、出版、集会、结社等临时取缔法》《报纸等刊登限制令》《新闻事业令》《治安维持法》《战时刑事特别法》《国家总动员法》等。在如此高压政策之下，文坛也同样失去了自主发展的空间。在军部的操作下，文人被动员起来，从事为战争服务的“国策”文学的写作。一些有良知的成名作家都被迫停笔。就在这个白色恐怖的时代，中岛敦携其与战争和时局都绝缘的硬质的文学作品横空出世，为万马齐喑的日本现代文坛带来了新的亮点，让人耳目一新。也正因为中岛敦对于那场侵略战争的背向态度，使他获得了铺天盖地般的好评。二战后，中岛敦被文学史家定位成“艺术抵抗派”的作家。比如，文学评论家三好行雄在其名著《日本近代文学史》中，以十分谨慎的态度勾勒了在战争中保持了良知的反战作家群的肖像，中岛敦的名字也赫然出现在了高见顺、宫本百合子、德永直等人之后。围绕着中岛敦文学的定性，与三好行雄同样的论调在别的地方也一再被重复，已经成了文学史上的常识。
    总之，中岛敦被贴上“艺术抵抗”的标签而留在了日本现代文学史册上。但不可否认的是，如是定位有事后追认之嫌。战争结束了，如何评价、清算作家在战争时期的言行自然也是绕不开的一件大事。在非正常状态的战争时期，不少曾经旗帜鲜明地表示反对战争的作家，迫于政治高压或为了活命宣布“转向”；原本是反战的，但不得已说了违心话的作家也不在少数。所以，能绝对自证清白的作家可谓寥若晨星。中岛敦死于1942年，作为一个作家的创作生命还不满一年。换言之，一个刚步入文坛不久就离世的作家、一个在战争时期活跃过但从来没有（或来不及）颂扬过战争的作家，这岂不是在文学史上清算战争罪责时最好不过的人选吗？再说，中岛敦在战争时期发表的代表作《山月记》，是以日本刚侵略过的中国的古代“小说”《人虎传》为基础改写而成，正好具有“赎罪的功能”。
    凡此种种，言下之意是说中岛敦是一个少产的作家，还背不起身后的盛名。直白地说，中岛敦与他作为“国民作家”的身份不相符合。事实上，近年来，否定中岛敦文学价值的声音时有所闻。熟悉中岛敦文学的人都知道，中岛敦文学的一个重要的主题就是对自我及存在抱有深刻的不安。如此重大而严肃的主题却遭到了评论家小谷野敦的蔑视：“关于自我的不安，这不过是一个十分幼稚的文学主题”。中岛敦晚年曾因为治疗哮喘病，去了海外的殖民地机构“南洋厅”工作。其间，中岛敦对日本帝国主义在南洋所施行的残酷的殖民统治多有质疑和批判。但是，著名学者西原大辅却对此提出了完全相反的看法：“中岛敦并非是一个具有反帝国主义、反殖民主义思想的人，也不是一个一味地批判日本军国主义、为弱者的正义大声疾呼的人物。中岛敦对战争的看法与当时一般人的看法几乎没有什么不同。”在中国，也有研究者认为中岛敦作为“艺术抵抗派”的身份是“有问题”的。
    以上对于中岛敦文学定位的质疑，主要是从政治正确这一立场出发的，也即质疑者要拷问中岛敦获得“反战派”这一身份的正当性。平心而论，以现有的关于中岛敦的资料来看，我们找不到中岛敦曾经直接或间接地为战争摇旗呐喊的证据；相反，在他南洋时代写给亲人的家书以及创作的随笔中，多有对战争的厌恶之感。认为中岛敦不配享受“反战派”这一荣誉的研究者，觉得中岛敦反战的声音还不够大，态度还不够坚决。这样的要求，显然是割裂了当时的历史语境。在一切服从战争的高压年代，能做到洁身自好已属不易。一般地讲，比起在战争中作为“笔部队”的枪手而活跃的林房雄、林芙美子等人来，在战争中保持沉默，拒绝同流合污的老一辈的作家如永井荷风、志贺直哉等人得到了人们的爱戴，尽管他们同样也没有大声地公开指责过战争，批判过法西斯军国主义的罪恶。如是说来，加诸中岛敦的过度要求就显得不近情理了。至于说一定要从中岛敦的名作《李陵》《弟子》中找出战争的影子，从而加以挞伐，则是对中岛敦及其文学的冒渎。
    笔者的观点是，对于中岛敦是否属于“反战派”，是否真的就是“艺术抵抗”的作家，我们既不要夸大也不要刻意隐瞒，一切以事实为基础，让事实来证明。对此，笔者认为中岛敦基本上符合“艺术抵抗派”的要求，至少是一个有良知的作家。
    评价一个作家成就的高低，所依据的一个重要的尺度乃是其作品的艺术价值。如果过多地从政治的角度来检视一个作家，势必会看轻或损害其文学艺术的独立性及其所承载的审美功能。
    纵观中岛敦的文学作品，大致上可以分成两大类型：一是关于自我认同的困难和对于存在的怀疑，极具形而上学性，这一类作品有《北方行》《狼疾记》《变色龙日记》《悟净出世》《悟净叹异》《斗南先生》等；二是取材于中国古典的所谓的“翻案”作品，这个谱系有《山月记》《李陵》《弟子》《名人传》《牛人》《盈虚》等。值得注意的是，这两个系列并非各自独立、全然不相干，往往交织在一起。如果说前者是中岛敦文学的灵魂，那后者则是承载这一灵魂的鲜活肉身，两者之间构成一种索引与正文的关系。
    中岛敦关于“存在的不确定性”的思想，集中体现在其带有自传色彩的小说《狼疾记》的这段话中：
    在他周围的东西，越看越觉得是不可靠的存在。这些东西为什么一定要是眼前的这个样子呢？其理由在哪里？完全可以是不同的样子。而且，眼前的这个样子难道不是在众多可能性中最丑陋的吗？这种心情始终纠缠着还是中学生的他……自己身边的万事万物，是多么地缺少必然性啊！世界，说起来真是偶然假象的堆积而已。他坐立不安，一直在考虑这件事。
    像这样，对于存在的不确定以及对此感到的不安是一个深刻而极具形而上学性的命题。对于存在、自我的思考，在西方由来已久。作为一种哲学思潮的出现则是在第一次世界大战（简称一战）之后，那就是存在主义哲学。存在主义哲学的抬头是与当时弥漫在西方的整体社会环境有着极大的关联性。一战后，随着经济的飞速发展，社会经济的高度繁荣，宗教信仰逐渐失坠。在社会繁荣的假象背后，人们失却了方向，找不到自我认同的根基，感到了因为被异化、被悬置而带来的浓浓的虚无感。对于世界的意义，我们一向都是以一种历史的经验在把握。这种历史，按照弗朗西斯·福山的说法，并非是事件的堆砌，而是一种“大写的历史”，是把全人类在一切时代的经验都纳入理解的范围，并将之理解为一个唯一的、连续的、不断进化的过程历史。但是，这样的进化并非是无限开放的，在人类达到了一个能够满足其最深层次、最基本的愿望的社会形式之后，历史就会终结，那些具有奠基性的原则和制度就不能再进一步地发展了。在现代性得到充分发展，历史进入黑格尔式的自由国家后，作为个体的人应该何去何从，如何再来赋予人新的意义，这些问题变得迫切起来。或许也可以说，正是在历史终结之处才诞生了反观自我与存在的可能性。卸掉了历史进程总体原则的世界，如同被抽掉了天穹的混沌的宇宙，浮游在这样的失去了意义的世界里的人的存在，正如帕斯卡尔所描述的那样，是悲剧性的，也是不确定的。
    现有的资料可以证明，中岛敦至少在1935年左右就已经开始关注帕斯卡尔，和同人一道组织读书会，研读帕斯卡尔的《思想录》。中岛敦在昭和十年（1935）开始研读帕斯卡尔的《思想录》，是颇具象征意义的。1935年前后的中岛敦陷入了人生的低谷，处在思想的彷徨时期。其实，这并非是偶发性、个人性的遭遇，而是多数同时代的日本人所共有的精神上的苦闷。1935年前后，堪称日本现代史上最黑暗的时期。在这一年的10月，日本政府通过第二次声明，颁布了所谓的《国体明徵》，加紧了对人民的控制，在这一年的前后，相继发生了“五一五事件”和“二二六事件”，法西斯军国主义势力甚嚣尘上。在悄然间，一种不安的情绪开始在社会上弥漫开来。事实上，就在两年前的1933年，哲学家三木清在该年6月号的《改造》上发表了论文《不安的思想及其超克》，指出当下笼罩着知识分子的氛围乃是“不安”，这样的不安的气氛还会进一步地发酵和扩散。在随后的1934年1月，河上彻太郎与阿部六郎一起翻译了列夫奥·舍斯托夫的《尼采与陀思妥耶夫斯基：关于悲剧哲学的随笔》。该书在这个时间点上被译介到日本颇耐人寻味。在这部著作里，舍斯托夫指出：在陀思妥耶夫斯基思想的“转向”与尼采的“价值重估”之间有异曲同工之妙，殊途同归，重估的结果乃是跌入到了怀疑主义和悲观主义的泥潭中。
    当然，在中岛敦对于存在的不真实性所抱有的怀疑态度及不安的情绪中，既有同时代人感受的均质性，同时也有超越于时代的、源于其个人禀赋及经历的独特性，这也是中岛敦文学思想得以成立的基础。这个基础的形成并非一朝一夕之事，而是经历了一个较长的过程。也正因为如此，我们需要用更为宽泛的视角去加以打量。
    如前所述，中岛敦生于1909年5月，死于1942年12月，他如流星般短暂的人生，几乎与日本帝国主义的对外侵略时期重叠在了一起。从某种意义讲，这一大的历史背景不仅从根本上决定了中岛敦的个人命运，也对其文学思想的诞生产生了不可估量的作用。以这一大的历史背景为前提，本书主要选取了如下三个角度开展研究，即汉学家世、母爱的缺失及其在殖民统治地区的生活体验，试图揭示贯穿在中岛敦文学中的存在的不安这一主题思想形成的过程，同时考察中岛敦对于日本的殖民侵略战争所持有的批判态度。
    中岛敦出生在一个汉学家庭，中岛家族的汉学奠基人乃是中岛敦的祖父中岛抚山。抚山是江户末期汉儒龟田鹏斋的直系弟子，师从鹏斋之子龟田绫濑。中岛抚山在明治维新之后，不迎合时流，离开喧嚣的东京，偏居埼玉县久喜，开设汉学私塾，主要著有《性说疏义》《日文草篆考》《演孔堂诗文集》等。中岛抚山的七个男孩子中，以汉学闻名的有长子中岛靖、次子中岛端、三子中岛竦。其中，中岛靖的主要著作有《绰轩遗稿》（上下）、《经义略稿》（上下）、《国史撮要》（上中下）、《扶桑烈女传》（上中下）、《纪行杂纂》（上中下）等；中岛端的主要著述有《日本外交史》和《支那分割的命运》等；中岛竦则著有《蒙古通志》和《书契渊源》等皇皇巨著。中岛抚山的第六子，即中岛敦的父亲中岛田人是一位中学汉文教员。和兄长们相比，中岛田人比较平庸，但因为受到家风的浸淫也精通和汉学问。抚山的末子中岛比多吉毕业于东京外国语学校汉文科，是明治维新之后在近代学校制度下培养出来的知识分子，同样具有高超的汉学功底。中岛比多吉能讲流利的汉语，关注中国的社会现实，他没有像兄长们一样在汉学的世界里皓首穷经，而是选择了去中国发展。中岛比多吉在中国各地辗转往来，以做中文翻译起家，最后官至伪满洲国国务院咨政，一直到1945年日本战败投降才回国，前后在中国生活了四十多年，是一个中国通。
    明治维新之后，在西洋化一边倒的时代大潮的冲击之下，汉学作为落后于时代的陈旧学问遭到了极大的排斥，作为一种边缘学问，艰难地维持着命脉。时代的巨变，使得以汉学为安身立命之本的中岛家族体验到了自我分裂的疼痛。对中岛家族而言，汉学绝不仅仅是一门学问，也不是基于民族主义的立场以科学主义为方法来加以透视的客体，而是直接关涉对自我的认同。可以说，汉学已然化作血液流淌在他们的身体里，成为他们的生命准则。但是，随着近代民族国家的建立，中岛家族也同样被要求参与到构建民族国家这一想象的共同体中去。换言之，就必须与已肉身化的中国文化做出最大限度的切割，这让他们尝到了切肤之痛。中岛家族作为汉学的体现者，却又极具反讽般地被置于将汉学他者化的立场，这一立场的反转也凸显了存在的荒诞性。中岛敦文学中的对于存在、自我的怀疑思想，其源头可以上溯至此。
    中岛敦的父亲中岛田人和母亲冈崎千代离婚时，中岛敦还是一个才两岁多的幼儿。父母二人从此天各一方，不曾谋面，中岛敦则被送回久喜老家，由祖父母抚养。冈崎千代于1921年因为肠结核去世，那一年中岛敦12岁，已随父亲中岛田人远走朝鲜京城，是龙山寻常小学六年级的学生，他当然并不知道这一切。中岛田人后来又有过两段婚姻，但两个妻子相继于1923年和1936年去世。中岛敦与两位继母都相处不好，对母亲的思恋之情以及在两位继母身边度过的晦涩、阴暗的生活，在其自传风格的小说《在游泳池边》里有详细的描述。母亲的缺位，对于一个婴幼儿人格的形成乃至对世界的认知所产生的负面影响，这在心理学研究中已成为常识。总之，中岛敦似乎对女性保持了一种过度的警觉，在他的文学作品中几乎见不到女性形象，女性几乎成了他文学中的一种禁忌。这种对于女性极力回避的态度，正好是与对于母爱的渴望相关联的。在中岛敦笔下有不少特立独行的狂狷之士，奇怪的是他们对于妻子、儿女都有一颗柔弱之心，《山月记》中的李徵、《李陵》中的李陵、《名人传》中的飞卫等莫不如是，这或许可视为中岛敦渴慕母爱的折射。同时，这些人物又都是一些遭遇了荒诞命运的极端孤独之士，存在于他们身上的那种刻骨铭心的孤独感，可以原封不动地还原到中岛敦身上，这种孤独感与他对于存在、自我所抱有的怀疑也是一脉相通的。
    1920年9月，因为种种原因，中岛田人辞掉国内的教职，到京城的龙山中学任教。时年11岁的中岛敦与父亲同行到了朝鲜。当时，日韩合并已经过去10年，朝鲜已成为日本的殖民地。1926年春天，中岛敦从京城中学毕业考上东京第一高等学校（简称东京“一高”），离开了朝鲜。中岛敦前后在朝鲜生活了5年多，其间，中岛田人曾于1925年10月离开龙山中学，远赴中国大连，供职于“关东厅”立大连第二中学校。因此，中岛敦在东京“一高”读书期间，曾多次往返于日本与大连之间，亲身体验到了充斥于殖民地空间的暴力、压榨、不平等等荒诞性。中岛敦在《狼疾记》中提出了一个经典性的“天问”：所有的“事物为什么一定非得是眼前的这个样子呢？其理由在哪里？”在他看来，呈现在我们眼前的万事万物，都不过是一时的假象，造物主只需轻轻地拨弄一下指头，世界的面貌可能在瞬间变成另外的光景，这即是中岛敦所强调的“存在的不真实性”。顺着这样的逻辑推演下来，在少年中岛敦的眼里，日本在朝鲜、“满洲”的殖民统治同样是无法正当化的虚妄的存在。事实上，在中岛敦早年的以朝鲜为舞台的系列小说中，始终就贯穿了这样的怀疑精神。值得注意的是，中岛敦发表这些作品时，还是东京“一高”的在校学生。如果再结合20世纪20年代后期日本的高压政治气氛，在这种怀疑的声音里所包含的正义性，无论怎样评价都不为过。从这个角度来说，中岛敦文学在其起点上就已经具备了“艺术抵抗”的成分。
    在太平洋战争爆发的前夕，中岛敦再次与殖民地“结缘”。1941年6月底，中岛敦为了治愈多年的宿疾哮喘，从横滨女子高等学校辞去工作了8年之久的教职，赴位于帕劳科罗尔的“南洋厅”担任“国语”教科书编修书记。这样的一个角色转换，大概是中岛敦始料未及的。所谓“国语”教科书的编修，乃是作为日本在南洋地区推行殖民统治的一环，为“教育”南洋原住民而编写教科书的工作。但到达南洋之后，中岛敦很快就对这份工作失去了兴趣。在中岛敦从南洋写给家人、朋友的信札中，他多次提及日本在南洋统治的残酷性，表现出了对南洋原住民极大的同情和对当局的愤怒。在当时呈压倒之势的举国狂热的“大东亚战争”的喧嚣声中，尽管中岛敦所发出的正义之声还不够洪亮，但毕竟对诸如“八纮一宇”“大东亚共荣”的谎言表示了怀疑，显示了他作为一个抵抗者的激进姿态。
    可以说，在殖民地空间的生活经历深化了中岛敦文学中既有的怀疑主义的主题，也让他看清楚了日本帝国主义的侵略本质，成就了他作为有良知的“艺术抵抗”的作家的荣誉。